Замысел «Антихриста» относится к 1888 г., однако первое печатное издание осуществилось лишь в 1895 г.

Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству // Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль, 1990. T. 2. С. 644.

Ницше Ф. Веселая наука// Ф. Ницше. Сочинения в 2-х тт. М.: Мысль, 1990. T. 1.С. 593.

Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог умер» // Вопросы философии. 1990. № 7. С. 143. Многие современные философы, вслед за Хайдеггером, склоняются к мысли, что «утверждение Ницше: «Бог мертв» – следует понимать лишь как указание на отсутствие последнего основания, и ничего сверх того в нем не содержится. См.: Ваттимо Дж. После христианства. М.: Три квадрата, 2007. С. 7.

Bonhoffer D. Letters and Papers from Prison, S.C.M. Press edition, Great Britain: Fontana Books, 1953. P. 163.

Вейль С. Крест II Цит. по: Ангелика Крогман. Симона Вейль, свидетельствующая о себе. Челябинск: Аркаим, 2003. С. 293.

Вейль С. Укоренение // Там же. С. 216.

Вейль С. Очистительный атеизм // Там же. С. 296.

Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. К.: Символ, 1996. С. 37–38.

Мы говорим именно о Второй мировой войне как о переломе в европейском сознании в контексте широкого осмысления феномена XX века вообще, однако этот процесс начался уже после Первой мировой.

Утылов В. А. Сумерки цивилизации: XX век в образах западного киноэкрана. М.: Киностудия «Глобус», 2001. С. 107.

Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. М.: Искусство, 1996. С. 175.

Целостная картина отражения христианских мотивов в российском киноискусстве представлена в издании «Христианский кинословарь. 1909–1999». Автор-составитель В. Семерчук. М.: Госфильмофонд, 2000; представление о многообразии христианских мотивов не только в российском, но и зарубежном кинематографе можно получить из справочного издания «Religion im Film. Lexikon mit Kurzkritiken und Stichworten zu 1200 Kinofilmen». Koeln: KIM, 1993. В данной работе интерес автора сводится к рассмотрению процессов христианизированного самосознания человека XX века, отраженных в киноискусстве.

Элиаде М. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994. С. 122.

Бытие. 2, 16–17.

Послание к Филиппийцам Святого Апостола Павла. 1,21.

Послание к Римлянам Святого Апостола Павла. 6, 8–9.

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: Канон+, 2008. С. 218.

Там же. С. 216.

Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. С. 30.

Там же. С. 24.

Там же. С. 40.

Марсель Г. Трагическая мудрость философии. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1995. С. 38.

Марсель Г. Человек, ставший проблемой // Г. Марсель. Трагическая мудрость философии. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1995. С. 142.

Ясперс К. Истоки истории и ее цель // К. Ясперс. Смысл и назначение истории. Изд. 2-е. М.: Республика, 1994. С. 160, 162.

Несколько похожий сюжет мы видим в картине Марлена Хуциева «Два Фёдора», созданной годом ранее (1958). Здесь также звучит тема поиска, но не себя, а своего места в жизни солдатом, вернувшимся с фронта («большой» Федор – Василий Шукшин), обретения семьи с подобранным мальчиком-сиротой. Однако, вследствие того, что тема военных испытаний («человеческого предела») в этой картине совершенно опущена, а «большой» Федор значительно моложе и неопытнее героя «Судьбы человека», картина Хуциева остается лишь семейной драмой (временами весьма трогательной), но не поднимается на экзистенциальный уровень. – Прим. авт.

Здесь мы четко видим проявление христианской мысли о неразрывной связи понятия «выбор» и понятия «грех». Грех – от греческого «amartia» – «промах, ошибка» человеческой души. То есть грех есть неправильный выбор человека между добром и злом. – Прим. авт.

Быков В. Как создавалась повесть «Сотников» // Литературное обозрение, 1973. № 7.

Цит. по: Рыбак Л. Последний разговор // Кинопанорама: советское кино сегодня. Вып. 3-й. М.: Искусство, 1981. С. 133.

Иоан. 15, 13.

В этом эпизоде чрезвычайно важна роль музыки: сквозь вязкий звуковой шум прорастает ясный и чистый голос трубы, затем звуки легко растворяются в воздухе (композитор Альфред Шнитке). – Прим. авт.

Рыбак Л. Последний разговор // Кинопанорама: Советское кино сегодня. Вып. 3-й. М.: Искусство, 1981. С. 133–139.

Климов Э. Неснятое кино. М.: Хроникер, 2008. С. 184.

В этом же эпизоде под пулями погибает и корова, уведенная нашими героями из оккупированной деревни в качестве «еды». Юный актер Алексей Кравченко, исполнитель роли Флёры, не знал заранее, что корову будут убивать по-настоящему Жестокое и мучительное убийство в кадре животного (и соответствующий шок для юного актера) сейчас является одним из серьезных поводов для негодования многих критиков фильма (особенно зарубежных), но оно же и доказательство «предельного» стиля автора, выходящего за рамки условности художественно-игрового пространства произведения. – Прим. авт.

Эпизоды «зла» здесь, как и в «Агонии», сопровождаются легкой танцевальной музыкой, но здесь уже впечатление ужаса полнейшее, поскольку музыка звучит не за кадром, а в самом кадре (патефон в эпизоде сжигания людей), и сама музыка – не экзотическое танго, а народные, из прошлой жизни «Коробочка» и «Марусенька». – Прим. авт.

Климов Э. Неснятое кино. С. 185.

Большинство зрителей и критиков замечают в этом эпизоде лишь то, что Флёра не может выстрелить в младенца-Гитлера, однако здесь чрезвычайно важна нераздельная общность младенца с матерью. – Прим. авт.

Климов Э. Неснятое кино. С. 172.

Schrader Р. Transcendental style in film. Ozu, Bresson, Dreyer. Berkley Univ. of Calif. Press, 1972.

Этот художественный акцент вызывает аналогию с православной традицией выписывания на подокладной иконе лишь лика и рук святого. Многие великие светские художники также выписывали на картине лишь лицо и руки («руки – второе лицо»), оставляя все второстепенные детали для работы ученикам. Лессинг в «Лаокооне» заметил: «Самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным». – Прим. авт.

Приемом «умножения реальности» (дублирующие друг друга визуальная, текстовая и вербальная «документальности») режиссер пытается убедить зрителя в подлинности (сверхреальности?) происходящих событий, но добивается тем самым и ощущения болезненного одиночества как атмосферы фильма благодаря постоянной потребности героя в такой «логотерапии». – Прим. авт.

В книге: Блез Паскаль. Мысли. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 65.

Там же. С.75.

В лице своего персонажа Ивана Брессон соединил сразу несколько образов из произведения Толстого. – Прим. авт.