«Моралисты определили страсти, и актёрам-ученикам именно их надо изучать в первую очередь», – подытожит на закате своей театральной карьеры вдова Тальма, обучавшаяся актёрскому ремеслу именно в эти годы, «почерпнув знания о человеческой природе из хороших книг». Так делали и все прочие. Парадокс состоял в том, что хорошие книги как раз и призывали черпать знания непосредственно из природы и человеческой души, но в их разъяснениях и то, и другое неисповедимым путем возвращалось всё к той же привычной книжности.

В остальном будущим актёрам преподавали науку «приличествующих сцене тона и поведения», разработанных тщательнее и с более тонким разграничением оттенков, чем это делалось в обычных кодексах светских правил. И, наконец, новичкам прививали начатки актёрской техники. Так, дыхание нужно было соразмерять с протяжённостью стихотворного периода; в нём различали полный вздох, полувздох, четверть и получетверть вздоха да сверх того ещё вдох «нечувствительный» (сугубо кратковременный). С их помощью оттеняли различные степени взволнованности персонажа. Регламентировалась и громкость реплик. Первую фразу в сцене надо было произнести как можно тише, пояснял старый актёр, ибо голос в театре так важен, что за его силой нужно следить, принимая всяческие предосторожности. Если бы в первой реплике партнёр слишком громко воскликнул: «Здравствуй, Лизетта!», продолжал он, «мне пришлось бы начинать свою роль с более громкой ноты, дабы поддержать диалог, а тем, кто последует за мной, делать то же, что и я. А это совсем изгонит из пьесы естественность. Ухо публики к подобным тонкостям гораздо чувствительнее, нежели думают; от них в немалой степени зависят драматические эффекты».

Такие наставления были, разумеется, полезны, но походили на старания кулинара обучить искусству заправлять кушанья прежде, чем их готовить. Самый дух Первого Театра Франции, как видно, способствовал некоторой келейности его искусства, что нередко вызывало саркастические замечания. В этом смысле характерен упрёк Руссо: «Со времён Мольера, – писал автор „Новой Элоизы“, – сцена по большей части есть место, где ведутся красивые разговоры, но вовсе нет изображения гражданской жизни… Сейчас театр занят копированием болтовни сотни парижских домов… Для них, впрочем, и ставятся спектакли».

Немудрено, что в театре мало были взволнованы происходящим на улицах после взятия Бастилии, ведь «сотня семейств» восприняла случившееся лишь как очередные «волнения» горожан. В столице меж тем страсти не утихали. 22 июля 1789 года простолюдины изловили двое суток скрывавшегося от их гнева суперинтенданта Фулона и повесили на площади Ратуши. Заодно вздёрнули на фонарь его помощника Бертье де Совиньи. Фулона, который был генеральным контролёром продовольствия Парижа, давно обвиняли в том, что он кормил народ овсом вместо пшеницы. В ярости, не утолённой казнью, толпа содрала с мёртвого одежду, набила ему рот соломой, затем отрубила голову и, насадив на пику, носила вместе с головой Совиньи по улицам.

Какое же впечатление эта расправа произвела в великосветских гостиных? Две маркизы, очевидицы происшествия, поведавшие о нём Карамзину, вызвали у собеседника «весьма худое понятие о парижских дамах, сказав, что некоторые из них, видя нагой труп нещастного дю-Фулона, терзаемый на улице бешеным народом, восклицали: как же он был нежен и бел! И Маркизы рассказывали об этом с таким чистосердечным смехом!! У меня сердце поворотилось!» – читаем в его «Письмах русского путешественника».

У щебечущих модниц, как видим, сердце оставалось на месте. Ещё бы: ведь их причёскам пока ничего не грозило, а подобная фулоновой участь королевской фаворитки мадам де Ламбаль не грезилась им даже в страшных снах. Такова была степень нравственного очерствения, свидетельствующая о том, что, как ни прискорбно, высший свет созрел для искупительных бедствий, уготованных ему историей.