В этом контексте совершенно новое звучание получает давний вопрос о соотношении моды и искусства. До сих пор наиболее убедительные рассуждения на этот счет велись в рамках институциональной парадигмы и в целом социологии культуры: с точки зрения позиций акторов в поле символического производства, статуса моды в музеях и тому подобного (Гечи, Караминас 2015; Стил 2012; Трой 2014). Развивая мысль Гросс, можно рассматривать то, что мы сейчас называем «искусством» и «модой», как ответвления одного и того же творческого импульса, «расширяющего мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного». Телесная природа моды, которой нередко аргументируется ее более низкий статус «недоискусства», в этом случае лишь подчеркивает значение одежды как «сексуального протеза», укорененность всей сферы эстетического в том инстинкте, который побуждает шалашниковых птиц строить беседки.

Возможность такой трактовки полового отбора дает Гросс основание для того, чтобы перебросить мост от трудов Дарвина к работам Люс Иригарей, для которой движущей силой мира и залогом любой творческой деятельности является (гетеросексуальная) любовь. Однако если эта ассоциация порождена воображением Гросс и не подтверждена самой Иригарей, то Жиль Делёз со всей очевидностью опирается на Дарвина – как непосредственно, так и через отсылки к Бергсону. В «Тысяче плато» Делёз и Гваттари вводят понятие «ризома», «подсмотренное» у природы: по мнению философов, «дух не поспевает за природой» (Делёз, Гваттари 2010: 9), так как опирается на дихотомии и с трудом может помыслить неиерархическую структуру. Характерно сведение стаи волков из сна Человека-волка в интерпретации Фрейда к единственному волку, который, в свою очередь, истолковывается как отцовская фигура. В природном мире, напротив, иерархии могут быть куда менее важны, чем спонтанно пересобирающаяся динамическая коллективность.

Подмена нескольких волков одним имеет смысл в контексте типологического мышления, когда все остальные волки мыслятся как совершенно идентичные первому. В мире Дарвина ни один волк не похож на другого, а значит и не сводим к волку-Отцу; архетипической древности образа волка противостоит реальная нестабильность фенотипа, его региональная и историческая вариативность. Эволюционная изменчивость облика и функциональных приспособлений живых существ может рассматриваться, в терминологии Делёза, как одна из «линий ускользания», по которой животные уходят от контроля эссенциализирующего взгляда. Наиболее буквальное выражение эта метафора находит в эфемерном теле стаи, в принципе не имеющем определенной формы, готовом возникнуть и рассыпаться в любой момент. Ризоматической, детерриторизованной структуре стаи вторит топография звериных нор – многоярусных лабиринтов с бесконечным числом входов и выходов.

Еще одна форма детерриторизации, становление-другим, также находит свой прообраз в явлениях природы, а именно в привлечении опылителей некоторыми видами орхидных, мимикрирующих под соответствующих насекомых. По мысли Делёза и Гваттари, говорить о мимикрии в данном случае не совсем верно: речь идет «не об имитации, а о захвате кода, о прибавочной стоимости кода, увеличении валентности, подлинном становлении, становлении-осой орхидеи, становлении-орхидеей осы» (Делёз, Гваттари 2010: 17). Этот пример с большой вероятностью заимствован у Дарвина, который посвятил опылению орхидных несколько статей и монографию 1862 года (Darwin 1862)106. В то же время становление-орхидеей и становление-осой – прустовские образы, которые появляются в романе «В поисках утраченного времени» в связи с мужской гомосексуальностью. В начале раздела «Содом и Гоморра» рассказчик любуется вынесенной во двор редкой орхидеей герцогини Германтской и ждет, не появится ли насекомое-опылитель. Его ботанические наблюдения, однако, прерываются прибытием барона де Шарлю, который, впервые встречая жилетника Жюпьена, сам «превращается» в шмеля, совершающего полет вокруг приглянувшегося ему цветка. «Становление-осой орхидеи» проявляется при этом в том, что Жюпьен ведет себя «в полном соответствии с повадкой барона»: «как только де Шарлю изменил позу, Жюпьен, словно повинуясь закону какого-то неведомого искусства, точно так же изменил свою» (Пруст 2005: 8–9) – их причудливый «брачный танец» состоит из фигур имитации, в которых каждый все сильнее отдаляется от своего обычного облика и поведения, уподобляясь другому.