Подобное изменение коннотаций, по-видимому, связывалось в глазах Фишера с «эволюцией» костюма в том ключе, в котором о ней писал Джордж Дарвин. На это явственно указывает использование понятия «рудимент» применительно не только к телу воображаемой птицы, в которую превращается носитель модной одежды, но и к самим элементам гардероба. Так, похвалив «античную» красоту шлейфа и вместе с тем отметив сложности, сопряженные с его ношением, Фишер пишет: «Чтобы избежать упомянутых неудобств и вместе с тем сохранить некоторое подобие шлейфа, придумали несколько времени тому назад прибегнуть к очень оригинальному компромиссу, который мы назовем зачаточной формой шлейфа (Schleppe-Rudiment. – К. Г.). Это не что иное, как пучок складок, едва доходящий до земли и который, при ходьбе, играет поистине изумительную роль: левая пятка отбрасывает его вправо, правая влево, и все вместе производит неприятно-комичное впечатление» (<Ф>ишер 1879: 12). Если для Джорджа Дарвина «рудименты» в одежде являлись захватывающими интеллектуальными загадками, осязаемыми следами прошлого в настоящем, то для Фишера они становятся наглядными свидетельствами вырождения, которому оказывается подвержена даже сама одежда, а уж тем более ее неразумные носители.

Хорошо известно, что искусство модернизма беззастенчиво заимствовало многие свои «примитивные» формы у этнографических артефактов, ритуалов и культовых практик – тем самым «обновление» западной культуры зависело от «прививки» того, в противопоставлении чему она себя привычно определяла (Cheng 2011; Foster 2004; Gordon 2009; Sweeney 2004). Этот факт не ускользнул от многих наблюдателей того времени, которые, в соответствии с преобладавшим в конце XIX века дискурсом, видели в подобном «одичании» верную примету вырождения. Так, Макс Нордау писал о Вагнере: «Он считает придуманную им форму шагом вперед, возвращаясь на самом деле вспять к исходному пункту музыки. С Вагнером повторяется явление, не раз отмеченное нами на примере вырождающихся. Болезненное влечение к отдаленным и самым низким ступеням развития, атавизм, они в своем самообмане считают за путь грядущего» (Нордау 1894: 140). При этом в постдарвиновской картине мира «самые низкие ступени развития» не ограничивались «первобытным» человечеством в его доисторических или современных инкарнациях, а относились к царству животных в целом.

Как можно было убедиться из примеров, приведенных в предыдущей главе, особенно эффектным оскорблением, направленным против эстетически и политически «неблагонадежных» индивидов, а также социальных и этнических Других, было сравнение с беспозвоночными – насекомыми или моллюсками. «Бесхребетность» последних легко превращалась в моральную оценку, приобретая смысл отсутствия воли – качества, которое получило новую значимость в западной культуре с подачи Фридриха Ницше, но фигурировало и раньше, нередко в контексте имперских проектов европейских держав, чьи граждане, с их крепким моральным стержнем, противопоставлялись «безвольным» восточным народам. Элайза Линн Линтон затронула эту тему уже в 1868 году в статье «Слабые сестрицы», посвященной крайностям женского самоотречения и их корням в раннем воспитании: «Хребет ее индивидуальности ломают беспрерывно, и в конце концов ломать становится нечего. Она превращается в человекообразного моллюска, который, утратив свою раковину, беспомощно дрейфует по воле случайных течений прямо в пасть любому более сильному существу, которое захочет им полакомиться» (Lynn Linton 1888: 160). Другой вариант развития этой метафоры был связан не с морально-волевыми качествами, а с интеллектуальными возможностями, чувственным восприятием и экспрессией. Именно этой линии придерживался Нордау, видевший в героях Метерлинка «не мыслящих и говорящих людей, а каких-то слизняков или улиток