Советские карикатуры на модников, несмотря на стилистические отличия, использовали во многом тот же репертуар зооморфных черт, что и сатирические изображения XIX века. В первую очередь, это «звериная» пластика тела, складывающаяся под влиянием модной одежды и обуви, а также, в советском контексте, модных западных танцев55 (Дашкова 2021: 317). В качестве ключевой мотивации модного поведения советская сатира, как и памфлетисты второй половины XIX века, называла «ловлю мужей», используя, таким образом, модифицированную идею «полового отбора»: согласно заключениям Татьяны Дашковой, «красивая хорошо одетая девица в рамках консервативной советской морали позиционируется ориентированной именно на замужество. Поэтому закономерно, что модная повестка чаще всплывает именно в связи с барышнями в поиске – девицы ловят обеспеченных мужей (на одежду)» (Там же: 325). Еще одним важным мотивом оказывается двойничество модников, одетых и причесанных одинаковым образом, причем в позднесоветском контексте на первый план выходит проблема размывания знаков гендера во внешнем облике: следование моде здесь не просто унифицирует женщин, а делает их неотличимыми от мужчин.

Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870‑х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» гибридны не только в смысле соединения человеческих и животных черт, но и с точки зрения знаков гендера, которые они демонстрируют. Показательно, что Сэмборн неоднократно обращается к фигуре женщины-павлина: наряду с «Мисс Свеллингтон», о которой шла речь выше, еще один рисунок появляется в 1871 году – по мнению Эвеллин Ричардс, как прямой отклик на публикацию «Происхождения человека» Дарвина, где великолепный павлиний хвост служит одним из ключевых примеров действия полового отбора (Richards 2017: 247). Традиционно «павлинами» по-английски именовались модники-мужчины, и павлинообразные дамы на карикатурах Сэмборна не только выглядят вызывающе экстравагантно, но и узурпируют мужские привилегии (автономность, агентность, активность) и их внешние знаки.

Совершенно в иной стилистике, но в близком по смыслу контексте женщина с павлиньим хвостом появляется на иллюстрациях Обри Бердсли к «Саломее» Оскара Уайльда, одна из которых носит характерное название «Павлинья юбка» (1893). Гюльру Чакмак предлагает рассматривать эти работы Бердсли в контексте бытовавших на рубеже веков представлений об эволюции и вырождении, в частности популяризированного Чезаре Ломброзо мнения о том, что «выродившаяся» женщина обнаруживает мужские черты. По мысли Чакмак, андрогинность образов Бердсли «подчеркивает, что в фигуре Саломеи зрителю явлена атавистическая женщина, демонстрирующая признаки регрессивной вирильности» (Çakmak 2014: 192). Визуально «Павлинья юбка» вдохновлена декором, созданным Джеймсом Макнилом Уистлером для знаменитой «Павлиньей комнаты» (1876–1877). Однако работа Уистлера практически лишена гендерной двусмысленности: его павлины – это самцы, гордо щеголяющие своим роскошным оперением и даже дерущиеся друг с другом. В то же время служащая композиционным центром комнаты картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1863–1865), хотя и изображает женщину, которой хвостом расстилающиеся позади полы шелковых одеяний и поза с поданными вперед бедрами и склоненной головой придают некоторое сходство с павлином, лишена бравады павлинообразных дам Сэмборна и фатальной угрозы, излучаемой Саломеей в «павлиньей юбке». Таким образом, можно проследить нарастание и ослабевание негативных коннотаций женских фигур с (павлиньими) хвостами-шлейфами в последней трети XIX века, вне прямой зависимости от стилистики их репрезентации.