В рецензиях гастролей уже почти не найти следов взаимодействия артистки с другими солистками или со статистками. Это и неудивительно: артистка выступает в роли заезжей «звезды» (на страницах своего дневника не раз иронизируя над своей отстраненностью по отношению к «чужим» спектаклям). Заведомая ущербность вхождения в такие спектакли, неполнота воплощения замысла могли быть гораздо большими, чем в случае концертного исполнения. Меж тем в Вене роль Бар-Мильденбург продолжала описываться через такого рода взаимодействия с партнерами: в рецензиях возобновлений, а затем в текстах, по тому или иному случаю подводивших итоги артистической деятельности певицы (такими «информационными поводами» могли быть выход посвященной ей книги, юбилей, наконец, кончина артистки). Хотя эти тексты уже были сфокусированы непосредственно на Бар-Мильденбург (даже рецензии открыто были ориентированы на описание именно ее работы, ведь событием было уже каждое ее появление на венской сцене), как раз из них в гораздо большей мере, чем из рецензий премьеры, вырисовывается спектакль – пускай только в тех картинах, в которых на сцене присутствовала Клитемнестра. Можно сказать, что если рецензенты премьеры только пророчили, что этот образ будет преследовать воображение зрителей, то авторы позднейших текстов, уже не имевшие обязанности давать «объективный» отчет, с одной стороны, о произведении, с другой – обо всех исполнителях, предоставляли себя в распоряжение аффектов и, вместо того чтобы «раздавать оценки», воспроизводили сами картины, которым суждено было запечатлеться в памяти.

Эти образы были разными и, как ни странно, казалось бы, противоречивыми, однако находящими свое подтверждение в записях на полях клавира артистки.

Так, писательница и журналистка Маргарета фон Шух-Манкевич, опубликовавшая посвященный Бар-Мильденбург текст в жанре «актерского портрета» в июльском выпуске 1911 года журнала Der Merker (Schuch-Mankiewicz 1911), видит Клитемнестру словно крупным планом. Ее привлекают сцены оцепенения; она пишет, что в этой роли Бар-Мильденбург «насильно пригнула свою обычно возвышающуюся фигуру к жезлу слоновой кости». Порой кажется, что перед нами описание известного снимка: «Широко распахнутые в вечном смертельном страхе глаза на распухшем лице, жизнь которому придает только кровавая линия рта, беспрестанно всматриваются в грядущий ужас». Однако далее следует нечто, что значительно дополняет известную по фотографиям картину: «Жутко звенят вокруг нее жемчужины и талисманы – она предстает перед нами жертвой смертельного богатства золотых украшений. Пожалуй, не лучше звучит и уныние в ее голосе, когда она начинает разговаривать со своей дышащей местью дочерью. Но вскоре этот кроткий звук развеивается, и остается только предчувствующая убийство убийца, женщина, которую извели и изъели, как болезнь, наслаждения» (Schuch-Mankiewicz 1911).

Эту сцену словно продолжает критик газеты Presse, писавший после спектакля 6 октября 1915 года: «Одна из кульминаций – немая сцена во дворе дворца, когда мать и дочь со сверкающими ненавистью глазами стоят друг против друга и вдруг врываются, задыхаясь, служанки с факелами, чтобы дать знать госпоже: Орест мертв. Тут Клитемнестра вскрикнула в дикой радости. И этот крик Мильденбург, который похож на ужасающий, пьяный смех, продолжает звучать в нас, продолжает взрываться в нас и сотрясать нас <…>»46.

Критика способна дать аффективный образ увиденного – именно тот «призрак», которому суждено преследовать зрителя, как не раз пророчили рецензенты. В рецензиях не найти многих деталей, которые Мильденбург отметила в своем экземпляре, зато можно встретить почти фантазматические образы, такие как гнетущий звон драгоценностей у Шух-Манкевич или впечатление рассыпающегося тела, которое «сдерживает словно один только пурпур одеяния» у Пауля Штефана (Stefan 1922: 17). Взгляд скользит словно через линзу театрального лорнета: «Тяжелые, уставшие веки падают на глаза», «Тонкие, украшенные кольцами пальцы уже не в состоянии держать посох». Это опять Пауль Штефан, который позволил себе «анахроничное», по его собственным словам, сравнение с современным «типом морфинистки» (Ibid.). Безусловно сильные образы, даже если приходится подкорректировать их визуализациями игры с посохом, оставленными другими авторами. Так, Роберт Конта в 1947 году вспоминал: «…Она могла опираться на посох в полном изнеможении и все же была в состоянии напасть с ним на Электру, в некоем особом, просто бесконечном и в то же время столь величественно сдерживаемом смятении»