Тут стоит поставить вопрос: насколько исполнение Бар-Мильденбург могло меняться с годами? Знаменитые фотографии Виктора Ангерера сделаны уже в 1909 году (Клитемнестра, словно ложащаяся на жезл, который держит перед собой двумя руками; Клитемнестра с жезлом в левой руке судорожно отводит правую назад, как бы в испуге; Клитемнестра правой рукой опирается на стол, в то время как все ее тело, словно в ужасе, откидывается назад, изгибаясь в дугу, продолжением которой является вскинутая вверх левая рука…). На всех фотографиях хорошо виден увешанный драгоценностями костюм, «груз бриллиантов», как сказал один из критиков (Times. 21.01.1910. Цит. по: Ibid.: 67), словно скованные браслетами руки. Эти портреты, сделанные в студии, безусловно, статичны, особенно первый из перечисленных – получивший, пожалуй, самую большую известность.

Поскольку эти изображения растиражированы прессой и издаются в виде открыток, встает вопрос: начинают ли уже критики в своих рецензиях на последующие спектакли ориентироваться на эти портреты или все-таки сама роль эволюционирует в направлении акцентировки «грузности» царицы? Рецензию на одно из позднейших гастрольных выступлений Мильденбург в партии Клитемнестры сопровождал шарж, построенный на деформации известного фотографического изображения: одряхлевшая артистка, все еще в декольте, сложила ручки на жезле, привычно положила на него подбородок и трогательно смотрит на зрителя большими глазами на осунувшемся лице. Автор статьи Адольф Вайсман упрекал Бар-Мильденбург в эксплуатации имиджа «самой великой трагической певицы»44…

Однако к тому же самому времени – второй половине 1920‐х – началу 1930‐х – относятся и хвалебные рецензии на гастрольные турне. Более того – многие из них подробны и посвящены именно выступлению Бар-Мильденбург. Они отличаются от того, что было написано в 1909 году. Хотя в этих текстах можно заметить все те же элементы, которые упоминали и рецензенты премьеры, дыхания стихии в них уже не чувствуется и артистка не представлена в движении. Так, ссылаясь на аристотелевские «страх и сострадание», рецензент Hamburger Fremdenblatt (21.10.1926) назовет Клитемнестру Анны Бар-Мильденбург «исследованием эстетики отвратительного и ужасного, от которого становится не по себе». Среди средств упоминаются «тонкие мимические рефлексы», «молниеносное переключение выражения ее глаз», «власть над столь красноречивыми, точно соответствующими ситуации движениями тела», «нервное беспокойство пальцев». Увиденное критик с удовольствием размещает «на четвертитоновой хроматической шкале ненависти, страха, отвращения» и хвалит исполнительницу за «виртуозность» и «экономию использованных средств». На протяжении этих лет по отношению к Бар-Мильденбург в критике нарастала фразеология «большого формата», «монументальности», а ее создания нередко объявлялись «сверхчеловеческими». Было ли это обычным эффектом восприятия на фоне других членов ансамбля этой давно уже прославившейся звезды, теперь появляющейся лишь в качестве гостьи в тех или иных труппах, или действительно Мильденбург «оттачивала» образ в направлении его монументальности, доводила до виртуозности то, что когда-то было найдено спонтанно, в соприкосновении с новаторским в тот момент произведением Штрауса–Гофмансталя? На этот вопрос трудно ответить.

В том же 1926 году, несколькими месяцами ранее Бар-Мильденбург гастролировала также в Мюнхене, где критик, подписавшийся как «Д-р Штир» (возможно, Альфонс Штир), назвал ее игру «вытесанной из камня, гигантской – подобно партитуре этого произведения». Этот рецензент сосредоточивается исключительно на вокале и даже психологические характеристики роли подает через манеру пения. Словно отвечая на бытующие упреки в потере голоса и «проговаривании» Мильденбург своей партии, Штир сразу ставит точки над i и, высоко оценив театральную игру, переходит к вокалу: «Бар-Мильденбург обладает также и всеми музыкальными данными для этой партии: ее голос, обладающий пастозной глубиной и бесконечной наполненностью, готов и к внезапно разражающимся форте и фортиссимо насыщенного штраусовского оркестра. Искусством Sprechgesang, то есть настоящей амальгамой эмоционально-акцентированной речи и звучного, изысканного пения, владеет она виртуозно, с почти незаметными переходами от речи в пение и наоборот. Захватывающие доказательства этому дают ее жалобы Электре о ее полной снов яви и полных ужаса снах, ее попытки описать все то неуловимое и неназываемое, от чего она страдает, свой страх и свой ужас. Каждое слово этой партии, сдавленное или вырывающееся в крике, было пластично и понятно, несмотря на Штрауса и гигантский оркестр»