В этих первых откликах на премьеру придирчивый читатель заметит почти полное отсутствие оценки вокального исполнения партии. Хотя в какой-то мере оно присутствует скорее в лагере «иронизирующих»: намеки на то, что в отдельных случаях Мильденбург могла музыку скорее «проговаривать». Как можно убедиться, читая ее дневник, сама Мильденбург не считала, однако, премьерных спектаклей неудачными в плане состояния своего голоса.

Стоит сказать, что подозрения об интригах против нее и распространении слухов о потере голоса, которыми Мильденбург так обильно делится на страницах своих дневников, имели свои основания. Несправедливое, в лучшем случае покровительственно-снисходительное отношение к певице достигает кульминации в статье Макса Графа Gesangstimmen, где Мильденбург рассматривается в ряду певиц, способствующих театрализации оперы в начале века, обладая при этом «отвратительным голосом»43. Здравомыслящий человек вряд ли может себе представить, что публика была бы готова слушать «отвратительный голос» Изольды или Кундри на протяжении нескольких часов, однако, когда Мильденбург уже стала легендой, не оставив даже записей своих коронных партий, артикуляция этой концепции была уже чем-то безопасным, ведь проверить ее на практике было уже невозможно. Те же, кто писал, пока Мильденбург продолжала выступать на сцене, оставили нам скорее лишь двусмысленные намеки. Представить в полной мере, что говорилось «за спиной» актрисы, сегодня уже вряд ли возможно.

На самом деле рецензии и вагнеровских ролей Мильденбург, и ее дальнейших выступлений в партии Клитемнестры предоставляют, естественно, немало восхищенных свидетельств о красоте ее голоса и ее вокальном мастерстве – вещах, признаваться в которых, как известно, никого насильно не заставишь. Так, после июньского спектакля 1910 года Рихард Роберт в Wiener Sonn- und Montags-Zeitung писал исключительно о вокале: «Мягко и нежно молил о смягчении душевной боли голос преследуемой фуриями женщины, несравнимо прекрасные грудные тона звучали в жалобе, как сдавленные крики боли, и вырастали в своем ужасе и страхе в колоссальную мощь. Не было пропущено ни одного тона модуляции» (20.06.1910. Цит. по: Jahn 2014: 65).

Однако первую серию таких свидетельств дает постановка «Электры» в Лондоне, куда, выполняя свое обещание, взял Бар-Мильденбург Рихард Штраус (а было бы странно, если бы композитор рискнул на зарубежную премьеру своего произведения предложить безголосую певицу, как бы прекрасно ни решала она драматическую часть роли). Премьера в Лондоне состоялась уже в феврале 1910 года, затем спектакли с Бар-Мильденбург прошли в октябре того же года, в 1912 и 1913 годах. В Лондоне отчет о ее драматической игре шел скорее под знаком известной в этом случае формулы: «…Она не только прекрасная певица, но и великая трагическая актриса» (как это выразил рецензент газеты Graphic (26.02.1910. Цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 69). «Огромная шкала и сила ее голоса позволили ей донести каждый нюанс экспрессии», – писала газета Daily Telegraph (05.10.1910. Цит. по: Ibid.: 68). В описании общего впечатления от игры Мильденбург британские критики охотно прибегали к образам «декаданса» или даже более конкретно: «ужасным и фатальным героям Обри Бердслея» (Lady. 24.02.1910. Цит. по: Ibid.). Как и в Вене, не раз появлялась метафора «преследующего видения»: с одной стороны, саму Клитемнестру преследуют образы прошлого, с другой – она сама похожа на призрак, а ее образ долго будет преследовать зрителей после увиденного спектакля. Пусть даже часть критиков писала такие слова, отдавая дань моде, все же они отражают регистр, в котором воспринималась эта роль: акцент делается на работу воспоминания, на груз прошлого.