И наконец, об упомянутом участии или неучастии артисток в в том, что можно назвать «культурной миссией», предлагаемой тем или иным текстом Гофмансталя, тем или иным его театральным проектом. Хотелось бы подчеркнуть, что единицей рассмотрения является для меня в этой книге не только и не столько то или иное произведение Гофмансталя, как оно оказалось зафиксировано текстуально. Хотя, пожалуй, ни один из текстов австрийского писателя не носил характера вызывающего манифеста, все упоминаемые в данной книге произведения мыслились им в плане особых культурных миссий: располагались ли они всецело на поле культуры или же – как в случае с «Еленой Египетской» или «Арабеллой» – реагировали на специфику политического момента и носили скорее характер миссий политически-культурных. По поводу этих миссий писатель оставил красноречивые свидетельства в своих заметках, статьях, особых «театральных письмах» (фиктивных письмах, публикуемых с целью сориентировать публику), корреспонденции – все это хорошо исследовано гофмансталеведами. Хотя со стороны может показаться некоторым преувеличением, что писатель мог ожидать ощутимого воздействия на общественную атмосферу, например, от комических опер на свои либретто, однако Гофмансталь недаром придавал своему творчеству значимость глубоких, фундаментальных интервенций в современную ему культуру. Да, из упоминаемых в данной книге произведений только «Электра», пожалуй, произвела граничащий со скандалом фурор и вызвала яростные споры – сначала в качестве пьесы для драматического театра, затем в качестве оперы Рихарда Штрауса на одноименное либретто; только «Электра» воспринималась как решительная, революционная атака на традиционные представления (быть может, даже неожиданно для самого автора, который наивно поставил в подзаголовок «по Софоклу», чем вызвал бурю ярости у доброй половины критиков). И в более ранние, и в более поздние годы австрийский писатель скорее делал ставку на хитроумный recycling почерпнутых из прошлого образов: так его продукция оказывалась гораздо более приемлемой для широкой публики, пусть свои собственные устремления он порой именовал хоть и «консервативной», но все же «революцией». Но кто на сегодняшний день мог бы реалистично оценить влияние на умы таких произведений, как «Кавалер розы», «Ариадна на Наксосе», «Женщина без тени», «Арабелла», учитывая, что за десятилетия, которые эти написанные на либретто Гофмансталя оперы Рихарда Штрауса идут на мировых оперных сценах, они накопили многомиллионную аудиторию, значительно превышающую число тех, кто знаком с гораздо более революционными опусами, созданными современниками Гофмансталя? Эти произведения, однако, продолжают транслировать заложенный в них – в очень мягкой, деликатной, завуалированной форме – идеологический посыл австрийского писателя, которому не раз удавалось подчинить себе и буйный темперамент Штрауса, далеко не всегда соглашавшегося с его философствованиями.

Для Гофмансталя все эти тексты были частью огромной симфонии его собственной жизни, в которой он, пожалуй, прочил себе место серого кардинала всей европейской культуры. Однако автор «Письма лорда Чандоса» понимал, что его умозрительные построения о том, как вывести культуру из очередного кризиса, не будут действовать на чисто вербальном уровне. Огромным подспорьем было для него, конечно, сотрудничество с Рихардом Штраусом – тоже на сегодняшний день довольно хорошо изученное. На мой взгляд, по возможности с такой же степенью пристальности следовало бы изучить и взаимодействие Гофмансталя с театральными практиками – и далеко не только с режиссерами, – даже если об этом осталось гораздо меньше свидетельств, чем знаменитая переписка между создателями «Кавалера розы». Если по поводу сотрудничества между композитором и либреттистом в среде критиков, а затем и историков не раз разгорались споры относительно разнонаправленности тех или иных устремлений этих двух соавторов (скрывающейся за общей успешностью результата), то столь же внутренне конфликтным может – и, скорее всего, должно – предстать и сотрудничество Гофмансталя с Гертрудой Айзольдт или Гретой Визенталь. Для этого, однако, надо предположить, что и артистки сцены обладают достаточной степенью автономности, а не являются лишь исполнительницами, интерпретаторками. Иначе говоря, что и у них может быть своя собственная