на предположении, что заложенное в тексте будет подхвачено и развито на сцене. Коротко говоря, такие тексты, как «Электра», «Легенда об Иосифе» или «Арабелла», рассчитаны на преобразование современной Гофмансталю культуры (что он не раз постулирует как в обращениях к публике, так и – еще более открыто – в общении со своими соратниками по воплощению этих замыслов). Можно сказать, эти проекты направлены на преобразование самой инфраструктуры культурной среды и в этом преобразовании Гофмансталь полагал надежды на определенные элементы уже существующей инфраструктуры. Case studies, из которых состоит данная книга, показывают, на какие элементы он мог рассчитывать и как оправдывался или не оправдывался его расчет. При этом надо понимать, что то, что я бы назвала «проектами преображения», на разных этапах жизни Гофмансталя могло нести довольно разный смысл. Если, задумывая «Электру» (1903), драматург находился в поисках образа, который можно было бы назвать «современной менадой», то в конце 1920‐х, перерабатывая «Люсидора» в «Арабеллу», он искал энергии совсем другого рода – пригодной для спаивания воедино разваливающейся метафизики империи. Мне хотелось бы рассмотреть взаимодействие Гофмансталя, с одной стороны, и сцены, с другой, как химическую реакцию с желаемым, но в конце концов непредсказуемым результатом; как схватку достойных друг друга противников, каждый из которых формирует другого, а результат – сценическое произведение – может иметь ценность, отличную от интенций автора текста… И тем не менее быть прямым следствием этих его интенций: ведь если автор рассчитывал на определенный «рынок творческих сил» (предлагаю именно в качестве такового рассматривать контингент женщин, или уже занимающихся искусством, или стремящихся к этому), а также задавал своим произведениям вектор их преображения, но ответ этих «творческих сил» выявляет совершенно другой вектор, по которому те предпочитают или вынуждены действовать, то к этому результату следует отнестись гораздо серьезнее, чем к казусу, обычно определяемому как «неадекватная сценическая реализация авторского замысла». Именно так я читаю, например, отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в «Легенде об Иосифе» – роль, скорее всего, написанную если не для нее лично, то во всяком случае для столь же заметной в плане культуртрегерских амбиций женщины, и, по сути, роль, которая должна была развенчать подобного рода женские амбиции… Именно так я читаю и «текст жизни» Маргит Бокор – певицы еврейского происхождения, которая (по иронии судьбы? это было бы слишком просто!) должна была сыграть девушку, скрывающую свою идентичность в «Арабелле» – проекте воссоздания идиллии многонациональной Австро-Венгерской империи (из которого, однако, Гофмансталь постарался почти полностью вычеркнуть упоминания о евреях, а премьерный спектакль в дрезденском оперном театре, прошедший уже после его смерти, оказался выбран нацистами для утверждения своей власти в саксонской столице). Однако и во всех других случаях я стремлюсь подходить к жизнетворческому проекту, которым становились произведения Гофмансталя для тех, кто их исполнял, критически. Совсем не обязательно считать, что реализация замысла литератора-модерниста является чем-то априори продуктивным, даже если придает мощный импульс артистической карьере исполнителя или исполнительницы.

Связь Гофмансталя с театральной практикой своего времени обычно прослеживается исследователями только там, где этого невозможно избежать: чаще всего, когда существуют документы взаимодействия с конкретными реализаторами того или иного замысла, например режиссером Рейнхардтом или с танцовщицей Гретой Визенталь. При том что существует немало работ, посвященных воплощению произведений Гофмансталя на сцене, все же в целом довлеет тенденция рассматривать произведения Гофмансталя исключительно как литературу, прежде всего связанную с другими зафиксированными на письме текстами (а не с произведениями других искусств, в том числе и театра). Если же говорить о примерах преодоления этой тенденции, то они пока более успешны там, где речь идет о живописи, скульптуре, музыке, нежели по отношению к перформативным искусствам. Смею утверждать, что даже если взаимоотношения Гофмансталя с искусством танца уже относительно хорошо изучены, то исследования в области театра драматического и оперного только начинаются. Достаточно посмотреть, сколь много написано, например, о пьесе «Электра» Гофмансталя или о его сотрудничестве с Рихардом Штраусом и сколь ничтожную часть занимают в этом корпусе исследований тексты о возможном взаимовлиянии между Гофмансталем и теми, кто исполнял его произведения на драматической или оперной сцене. Да, немало сказано о том, как они, эти произведения, были интерпретированы теми или иными исполнителями/исполнительницами, однако без того, чтобы задаться вопросом, насколько исполнители/исполнительницы могли повлиять на само становление этих произведений (или на дальнейшее творчество Гофмансталя), насколько все эти акторы театрального процесса находились во взаимодействии (а не в односторонних отношениях: поставщик литературного продукта – его сценические интерпретаторы).