Дело не только в том, что люди театра оказываются в глазах большинства исследователей априори наделены менее творческим – вторичным – статусом (хотя сам Гофмансталь, скорее всего, видел в них полноправных творцов) и что такой подход не способствует обогащению нашего взгляда на театральную историю. Я убеждена, что такое отношение обедняет также и наше понимание акторов процесса литературного, в данном случае Гофмансталя. В фокусе настоящего исследования, однако, находится критика этого подхода с точки зрения гендерного дисбаланса. Ведь в результате в корпусе гофмансталеведения наблюдается настойчивое выстраивание весьма традиционалистской генеалогии: даже если она довольно разветвлена, встречаются в ней лишь мужские имена.

Не будучи филологом, я не берусь судить, какое значение в корпусе литературы, которую Гофмансталь читал и затем так или иначе учитывал в своей работе, имели произведения, подписанные женскими именами. В томах его переписки важную роль играет корреспонденция с несколькими женщинами; некоторые из них и сами были писательницами, однако вопрос, могли ли они и Гофмансталь находиться в отношениях творческого диалога и/или конкуренции, до сих пор не был изучен. Хотя в упомянутых переписках встречается немало мнений, которые при рассмотрении процесса становления произведений Гофмансталя и их рецепции по своей важности должны войти в общий корпус аргументов, бесчисленные имена «великих мужчин», изощренный диалог с которыми усматривают в творчестве австрийского автора все новые и новые поколения исследователей и исследовательниц, словно обречены заглушить имена тех женщин, с которыми он советовался, у кого искал одобрения и на чью критику порой отвечал отчаянным сопротивлением.

О важности для Гофмансталя диалога с предшествующими культурными эпохами, о его концепции спиралевидного развития культуры писали многие. Бессмысленно было бы отрицать, что Гофмансталь действительно работал прежде всего с текстами и влияние на него оказывали тоже прежде всего тексты. И удивительно ли, что для него не представляло проблемы, что почти стопроцентно это были тексты, написанные мужчинами, коль скоро сам он был плоть от плоти патриархальной культуры и максимум пытался – вслед, например, за Бахофеном или Роде и в силу описанного Жаком Ле Ридером процесса «феминизации» (мужской) культуры – преодолеть лишь слишком ортодоксальную патриархальность (в конце концов, всегда, однако, в интересах того же самого патриархата)? Однако если Гофмансталь не искал никакой генеалогии в текстах женщин (довольствуясь мифическими образами «гинократии», навеянными Бахофеном), то творчество целого ряда его современниц не прошло мимо него. Этими современницами были прежде всего женщины, выступающие на сцене. Данная книга ставит перед собой задачу показать, что проявлявшие себя в разнообразных перформативных искусствах артистки не просто являлись исполнительницами драм Гофмансталя и опер, пантомим, балетов на его либретто, но также составляли творческую среду, которая его питала, были соавторками тех сценических произведений, которые создавались на основе его текстов, а также в значительной мере способствовали или не способствовали успеху той культурной миссии, частью которой мыслил Гофмансталь то или иное творение своего пера. Иначе говоря, я предполагаю, что на факт создания Гофмансталем тех или иных текстов оказывало прямое влияние наличие в современных ему перформативных искусствах вполне определенных типов креативности, о существовании которых он узнавал из своего ли зрительского опыта или же – реже – из опыта близких ему людей (так, увлечение Рут Сен-Дени или Ballets Russes он подхватил от Харри Кесслера). Если, что касается культурного наследия прошлого, мы вряд ли найдем хоть одно женское имя, которое было бы для Гофмансталя значимо, то, смею утверждать, в современной ему театральной практике творчество женщин его привлекало в не меньшей степени, чем творчество мужчин, и, пожалуй, оказывало на него не меньшее влияние. Гофмансталь внимательно приглядывался к этим своим современницам, свидетельством чему в одних случаях нам оставлены его статьи (об актрисе Элеоноре Дузе или танцовщицах Рут Сен-Дени и Грете Визенталь), в других – отчаянная борьба за вполне определенную героиню будущего спектакля (так, из переписки со Штраусом по поводу «Елены Египетской» мы узнаём, что значила для него Мария Ерица), в третьих же – сами произведения, которые (как мне хотелось бы доказать) и отражают накопленное артистками и уловленное писателем, и предлагают им новые рамки для творчества. Именно в этом смысле в отдельных случаях выступающих на сцене женщин можно назвать соавторками соответствующих произведений.