Именно поэтому выбор для презентации текстов, написанных участниками семинара, жанра читки (а не полноценного сценического разыгрывания) также представляется продуктивным, поскольку последний непосредственно связан с «отключением» плана внешнего (предметного) и соответственно концентрацией внимания воспринимающего субъекта на личной драме индивида, воплощённой в его слове.

Причём органичность читки проистекает в данном случае опять же из свойств поэтики опубликованных в сборнике произведений. Многие из них либо лишены декораций вовсе (как, например, пьеса Екатерины Задирко «Совершенный вид», в которой на сцене находится лишь стул, где сидит персонаж, адресующий своё слово зрителю и ещё «кому-то», или драма Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства»), либо последние характеризуются чрезмерным минимализмом, что не случайно. Можно, видимо, говорить о том, что подробности обстановки в монодраме требуют от её автора особой продуманности. В произведении, в котором визуально-рецептивный акцент делается исключительно на развёртывании сознания центрального персонажа, его «жизненной правды», на каждую деталь предметного мира накладывается особая функция. Любой элемент сценического пространства здесь неизбежно расширяет свой семантический объём, имея непосредственное отношение к внутренней драме «единого действующего», а потому повышенно символичен. Следовательно, художественная «разработка» хронотопа, в котором локализован центральный герой монодрамы, требует от автора особых эстетических усилий.

С нашей точки зрения, очень тонко такая работа с конкретной подробностью обстановки ведётся в пьесе Алины Улановой «Перекипающий чайник». Вполне ожидаемый атрибут кухонного пространства здесь становится по сути дела символом всего того, что происходит в пьесе, проекцией на её основную сюжетную ситуацию. При этом возникают смыслы, которые не входят в жизненный кругозор героини, но открываются воспринимающему сознанию. «Перекипающий чайник» в драме Алины Улановой можно рассматривать как символ так и не состоявшегося духовного единения / взаимодействия отца и дочери, постепенного взаимного «выкипания» их отношений. Подобно тому, как слова девушки, обращённые к папе, всегда улетают в пустоту, звонки по мобильному, в которых сообщается о необходимости помощи отцу, оказываются неуслышанными главной героиней. Вот почему в данной пьесе чайник как традиционный образ домашнего очага и уюта меняется на его мнимое подобие (по словам героини, это «нечто», так что знакомые «даже не сразу понимают, что это просто чайник»).

Ещё один пример семантически точной работы с деталью предметного мира – пьеса Дмитрия Арчакова «Похмелье». Здесь необходимость развёртывания всего происходящего в конкретных условиях художественного пространства (поэтому подробно описывается стройка, а также то, что герой как бригадир-строитель делает) связана с созданием ценностно-смысловой дистанции между автором-творцом и героем. Приведём один из фрагментов пьесы целиком.

Михаил. Так что не пизди мне здесь. Россия встаёт с колен!

Улыбаясь, Михаил начинает подниматься. Он начинает подниматься. Он не может устоять и по инерции наступает одной ногой назад… Михаил летит головой вниз, ударяясь об стену, переворачивается и падает на бетон боком.

В данном случае налицо «чеховское» несовпадение между словом и действием (совершённым хоть и не по воле героя). Если первое предложение ремарки соотносится с репликой персонажа (он «поднимается» после фразы о «вставании» России с колен), то последующая часть вступает в очевидное противоречие с высказыванием Михаила. Вместо «подъёма» – падение, причём в «пропасть» («останавливаясь перед пропастью в последний момент»), что символично. В итоге слова бригадира о «воскрешении» страны начинают восприниматься не более чем комически и вступать в конфликт с оценкой происходящего автором-творцом (и соответственно читателем / зрителем).