Европейские художественные краски «белила титановые» 20–40-х гг. были композитами, содержащими от 15 до 85 % сульфата бария и/или кальция, а иногда и небольшую примесь окиси цинка, и двуокись титана анатазной, а примерно с 50-х гг. – рутиловой структуры. В 60-х гг. краска представляла собой смесь титановых и примерно 25–30 % цинковых белил.

Советская промышленность освоила производство двуокиси титана только к началу 40-х гг. И в 60-х гг. также выпускала для промышленных целей композит двуокиси титана, состоящий на 70 % из сульфата кальция или бария. Но впервые выпускаемая у нас с 1971–1972 гг. художественная краска «белила титановые» на самом деле была титаново-цинковой, поскольку содержала в своем составе 25 % цинковых белил. Причем с самого начала краску выпускали не как масляную, а, в отличие от европейской, как пентамасляную.

В начале 80-х гг. выпускали краску «белила титаново-цинковые алкидные», то есть на синтетическом связующем, а с середины 80-х гг. ленинградский завод выпускает их на дегидратированном касторовом масле.

Замечу, что на сегодняшний день во всех случаях исследования десятков картин, претендующих на первую половину ХХ в., в которых присутствовали титановые белила, им всегда сопутствовали другие краски, производившиеся не ранее 60-х гг. Вместе с тем, технологические экспертизы, отмечающие присутствие титана в красочном слое картин, определяют подделки 70–80-х гг. как подлинные произведения первой половины ХХ в.

Предлагаемый материал позволяет составить достаточно полное на сегодняшний день представление о появлении на российском рынке масляных красок, выпускаемых с начала столетия до конца ХХ в. Конечно, эти данные не говорят о точной дате начала коммерческого производства той или иной краски. Технические условия и ГОСТы, впервые их упоминающие, утверждали какое-то время спустя после того, как краски уже производили. Невозможно назвать и дату, когда ту или иную краску начали использовать в живописи. Начальный рубеж применения любого нового материала всегда довольно размыт: новая краска поступила в продажу, а у живописца еще остались старые краски, или он еще долго не доверяет новым. Или, напротив, получив новую краску, чтобы дать о ней заключение, художник использовал ее в своих произведениях до того, как началось ее коммерческое производство.

Однако в рассматриваемом аспекте это практически не столь важно.

Гораздо важнее другое. Произведение, в котором лабораторным путем обнаружен тот или иной пигмент или связующее вещество, не могло появиться на свет раньше того времени, чем эти материалы были впервые получены. Понятно, что в случае, когда это время не соответствует периоду творчества мастера, это означает, что экспертируемое произведение не могло быть им создано. (Однако если в ходе технологической экспертизы идентифицируемые материалы не позволяют установить время создания картины, это не является доказательством ее подлинности или подделки.)

В заключение хочу еще раз подчеркнуть, что определение времени создания произведения живописи должно быть основано только на лабораторной идентификации всех материалов красочного слоя и грунта.

Технологическая экспертиза, не вникающая во все «мелочи», не обращающая внимания на морфологические особенности пигментов, не проводящая идентификации связующего, обречена выдавать заведомо ложную информацию. Основной принцип технологической экспертизы – проведение исследований необходимых и достаточных для подтверждения выводов.