. Действительно, творческая концепция автора самым непосредственным образом воплощается в драматургии фильма, проявляясь, в том числе, и в решении художественного соотношения личность-пространство. Известный учёный, богослов Павел Флоренский определил культуру (в том числе и её составляющую – искусство) как деятельность организации пространства, указывая, что при этом время выступает как одна из координат измерения пространства и существует с ним в диалектической взаимосвязи[27].

В искусстве кино герой понимается как целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, который получает своё уникальное значение только в контексте всего произведения[28]. В понятие «пространство» фильма входит прежде всего место действия, место протекания событий, но в зависимости от его содержательной стороны, оно может трансформироваться в психологическое или метафизическое пространство. Но есть ещё и понятие духовного пространства в кино. Смысл его складывается из двух компонентов – киногении и особенности авторского личностного видения мира. В теории кино под киногеничностью понимается такое проявление эстетического в реальности, которое хотя бы потенциально подвластно экранному воплощению, поддаётся или могло бы поддаться передаче в кинообразах[29]. Особенности личностного видения мира выражаются в выборе тех образов реальности, которые для автора являются единственной художественной необходимостью для реализации его творческого замысла. Русский философ И. Ильин, рассуждая о смысле искусства, писал: «Творя, он (художник – М.В.) видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности…»[30]. Стремление открыть за явленным сущностное, тайну бытия – первый шаг в создании духовного пространства произведения искусства. Если мы обратимся непосредственно к проблемам кинодраматургии, то увидим, что все позиции, убеждения, настроения художников имеют конкретное воплощение в формах художественного произведения, в его архитектонике, где композиционно и ритмически организованы формы проявления жизни, эстетически осмысленной автором[31]. Герой и среда, как формы эстетического бытия, обладают одинаковой самостоятельностью, и всё же, как человек интересен нам своей жизненной активностью, так герой и среда в художественном произведении обретают глубину содержания только во взаимодействии: вырванные из контекста, они лишаются художественной полноты. А вот само соотношение их активности будет зависеть от авторского замысла, от направления его творческого интереса.

Попытаемся сделать наши рассуждения о взаимодействии героя и художественного пространства более наглядными и рассмотрим эту проблему с точки зрения двух важных стилевых направлений, давно сложившихся в искусстве. Речь идёт о прямой (линейной) и обратной перспективах как возможных изобразительных системах, имеющих в основе своей определённое жизнечувствие и жизнепонимание[32]. Напомним, что перспектива – это способ организации пространства, принятый человеком, живущим в мире и исследующим его. Поэтому, анализируя внутренние законы художественных построений в системах прямой и обратной перспектив, мы сможем говорить о различных способах выражения мировосприятия художника и постижения им сущности человека.

Как же понимаются в системах линейной и обратной перспектив категории пространства и времени и как решается в них проблема человека – носителя и творца духовности?

Система линейной перспективы вышла из театральных декораций древнегреческого театра, для которого она была специально рассчитана и научно выверена. Этот вопрос подробно исследовался Павлом Флоренским: «Корень перспективы – театр, – писал он, – не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира»