Для кинематографического пространства принципиально, что временной фактор вносится в него личностью: автором и героями. Поэтому именно в кинематографе взаимоотношения героя и окружающего его мира выступают в наиболее, если так можно сказать, наглядной форме. Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его пространственно-временного контекста. Фактически все выразительные средства кинематографа – прежде всего, движение камеры, крупность кадра, звук, монтаж, свет и цвет – усиленно работают на создание человеческого образа на экране, и одной из важнейших особенностей кино является возможность передать не только психологическое состояние персонажа, но заглянуть в область его подсознания.

Создание кинематографического образа мира невозможно без его личностного стилевого решения. Стиль в кинематографе имеет самое непосредственное отношение к понятию сущности хронотопа, рождение которого в искусствоведческом и эстетическом сознании связано с кардинальными изменениями представлений о картине мира и было инспирировано естественно-научными открытиями начала XX века (в частности, учением В. Вернадского о ноосфере – едином пространстве-времени, связанном с духовным изменением жизни). Кинематограф, как никакое другое искусство, способен демонстрировать процесс объективации содержащихся в произведении смыслов через пространственно-временное выражение. В современном киноведении, например, можно встретить понятие топографического хронотопа, где мы имеем дело с реальным временем и пространством, с которым зритель входит в контакт по ходу действия фильма; психологического хронотопа, центром которого является персонаж, герой с его самооценкой и оценкой окружающего мира; метафизического хронотопа, воплощающего авторскую объединяющую концепцию[24]. «Правильно говорят, – писал

Б. Балаш, – что кино открыло новые миры, которые до сих пор были скрыты от нас: душу всего, что окружает людей, облик вещей, к которым оно обращается. Кино дало нам почувствовать драматическое напряжение пространства, душу пейзажа, заставив его говорить с нами, ритм движения масс и тайный язык безмолвного бытия»[25].

За 100 лет своего существования кинематограф, несомненно, стал мудрей, философичней, интеллектуальней. Ещё недавно было принято противопоставлять так называемый «авторский» фильм, то есть кинопроизведение с ярко индивидуальным взглядом его создателя на мир, и поэтому, как правило, элитарное, фильмам, адаптированным к интересам массового зрителя, зачастую работающим на пустое развлечение или оглупление этих масс. Однако в последнее время эта проблема приобрела важную черту: мы стали говорить не только об эстетическом противостоянии двух «видов» кинематографа, но и об их взаимообогащении, обмене творческим опытом и достижениями. В этом процессе есть как положительный момент – усиление художественного потенциала и профессионального мастерства в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию, так и оборотная сторона вопроса – влияние на зрителя становится изощрённей, из объекта идеологического воздействия он превращается в объект воздействия духовного.

Чтобы понять, каким образом происходит это влияние в искусстве кино, задумаемся о своего рода системе координат, которая поможет ориентироваться в современном духовном пространстве и во всём пространстве социального, культурного и природного мира. В кинематографе, используя жизненно достоверный материал и создавая систему звуко-зрительных образов, автор творит художественно-осмысленную «модель» реального бытия, выражая таким образом своё понимание современной картины мира. Андрей Тарковский вообще видел смысл кинематографа в сопоставлении человека с бесконечной средой, в сравнении его с несчётным числом людей, мимо него проходящих