Рассуждая о театральности перспективного изображения, Павел Флоренский замечает, что для него жизнь есть только зрелище, и ничуть не подвиг[35]. Иллюзорное пространство прямой перспективы без труда читается зрителем. В то же время его эстетическая обособленность, искусственность подчёркивается рамой картины или театральной сценой и занавесом. Об этом же пишет и Б. Успенский – в классической перспективе изображение, представленное с фиксированной точки зрения, внешней по отношению к изображаемой действительности, воспринимается как вид из окна – с непременным пространственным барьером между художником и изображаемым миром[36]. Византийская или древнерусская фреска и икона, наоборот, максимально приближены к живому пространству, как физически – пространство стены включает в себя фреску, икона пишется на досках, что тоже является частью стены, – так и своей внутренней устремлённостью к человеку: пространство «обратной» перспективы обращено на смотрящего, раскрыто ему навстречу, помогая человеку обратиться к себе в его внутреннем зрении, оно вводит его в духовное пространство.

В системе линейной перспективы господствует время причинно-следственных связей – одно событие подгоняет другое, одно препятствие встаёт за другим, и их необходимо преодолевать, чтобы не нарушить течение жизни. Время «обратной» перспективы – момент духовного предстояния, оно неподвластно законам физических изменений, это время паузы, остановки, внутреннего сосредоточения, невидимого духовного движения, которое не скользит по касательной к горизонту, но и не абсолютно свободно по своей направленности, как состояние хаоса.

Возможно ли проводить какие-либо аналогии между названными изобразительными и мировоззренческими системами и искусством кино? Если мы будем рассматривать кинематограф как опыт эстетической деятельности, как выражение духовной культуры, мы обязательно встанем перед вопросом, чему служит этот иллюзорный мир светотени: красивому обману или правде жизни? «Есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, – пишет Павел Флоренский в «Обратной перспективе», – как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая»[37]. Для кино эта проблема принципиальна и всегда актуальна как для искусства, познающего действительность. Рассматривая же, каким образом принципы двух систем выражаются в драматургии взаимоотношений героя и художественного пространства фильма, мы неизбежно будем затрагивать вопрос сюжетосложения как движения образа фильма в целом, помня о том, что сюжет – «это способ анализа жизни, вскрытие истинных взаимоотношений, превращение внешнего во внутреннее»[38].

Каковы же наиболее распространённые драматургические конструкции взаимодействия героя и пространства? Каков творческий потенциал этих конструкций с точки зрения глубины художественного осмысления действительности?

Наконец, возможно ли рождение духовного пространства в кинопроизведении? Попытаемся ответить на эти вопросы, обращаясь к фильмам, хорошо известным нашему зрителю, ставшими уже киноклассикой последних десятилетий и органично вошедших в программы курсов по теории и практике драматургии кино.

Основываясь на эволюции языка кино и истории кинодраматургии, известный теоретик В. Туркин писал, что драматургия кино располагает средствами всех трёх поэтических родов – повествования, драмы и лирики. Примечательно, что при этом он говорит не столько о разделении, сколько о взаимодействии трёх родов, о соединении различных поэтических стихий: