Естественно, что развитие театральной режиссуры не могло остановиться только на показе прозы жизни, и это предвидел Андре Антуан – французский театральный режиссёр и теоретик, приверженец «театрального натурализма». Рассуждая о двух принципах постановки, первым он назвал пластическую постановку (декорации, костюмы, аксессуары, освещение), а вторым – постановку «внутреннюю», подразумевая под этим искусство раскрытия самой интимной глубины произведения, его психологической или философской тайны движения актёра. Движения должны раскрывать таинственный «подтекст» действия и слова. Этот второй принцип Антуана в дальнейшем раскрыл К. Станиславский, который пошёл дальше бытовой достоверности. Пространство его спектаклей наполнилось воздухом, природой, атмосферой, что давало возможность ощутить взаимосвязь внешнего мира с настроением человека, движениями его сердца.

Чем большее давление извне испытывал на себе дух человека, тем трагичнее была жизнь этого духа. Нарушилась гармония человека с обжитым пространством, приближение великих катаклизмов ощущалось многими художниками – композиторами, живописцами, поэтами… Это мироощущение, характерное для начала XX века, вело многих театральных режиссёров по пути поиска новых выразительных средств, в том числе и образного решения пространства. Выяснилось, что новая драма не обладает теми монументальными формами, которые оказались бы способными передать в художественных образах усилившийся трагизм эпохи. В 1910–1911 годах были представлены четыре абсолютно разные, концептуально самостоятельные постановки, сыгравшие решающую роль в истории мирового театра – это «Братья Карамазовы» В. Немировича-Данченко, «Дон-Жуан» В. Мейерхольда, «Царь Эдип» М. Рейнгардта и «Гамлет» К. Станиславского и Г. Крэга. Они продемонстрировали собой эстетическую революцию, произошедшую в театральном искусстве, суть которой заключалась в «переходе от освящённого традицией принципа статичности, недвижимости сценической обстановки в том или ином месте действия – к принципу движения, изменения»[16].

Особенно интересна по способам решения пространства работа Константина Станиславского и английского режиссёра Эдварда Гордона Крэга над трагедией Шекспира. Для режиссёра Станиславского этот период связан с поисками «простого фона», на котором актёр чувствовал бы себя свободно – фактически это были поиски поэтического пространства. Размышляя об искусстве начала XX века, он писал, что проблемы духа вышли далеко за пределы частной жизни и индивидуальной психологии, кое-где разорвав те связи, которые были ещё так недавно нужны персонажам новой драмы. Крэг мыслил сценическое пространство как движущееся, кинетическое, передающее и вечность, и состояние человеческой души одновременно. Он отказался от сценической перспективы, создававшей иллюзию реальности, уравновешенность ритма, неподвижность субъективной точки зрения. Творческой задачей режиссёра было разомкнуть пространственные границы сцены, освободить воображение зрителя, его фантазию. В трактовке образа Гамлета Станиславский и Крэг были едины в желании идти от внутреннего мира героя, его мыслей и чувств, сосредоточивая внимание зрителя на главном действующем лице – Гамлете. Кстати, одной из наиболее удачных современных трактовок «Гамлета» по Крэгу считают постановку 1977 года в театре им. Ленинского комсомола, сделанную Андреем Тарковским, что подтверждает близость крэговской режиссуры поэтике современного кинематографического мышления.

В начале XX века проблема изображения человека в его взаимосвязи с окружающим миром важна и для изобразительного искусства. Меркнет старый идеал классически-прекрасного искусства, а пришедшие ему на смену синтетические и аналитические стремления пугают или несостоятельностью, или своим разрушительным напором. Подробный анализ этого кризисного состояния был дан Н. Бердяевым в его знаменитой лекции, прочитанной в 1917 году. Одна из важнейших причин кризиса, по мнению философа, в новом мироощущении: «Слишком свободен стал человек, слишком опустошён своей пустой свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой»