Фильм Г. Франка, показывающий ребёнка, увлечённого каким-то зрелищем (видимо, кукольным спектаклем), заставляет зрителя задуматься о реальном времени, которое малыш тратит на созерцание спектакля, а сам зритель – на фильм; зритель, смотря на мальчика, думает о себе. Называйся фильм «Ребёнок в зрительном зале», подобного эффекта не создалось бы.

Фильм Смита, показывая целующихся негров, называется «Целующиеся негры», а не «Смертельная страсть», например. Кадр с дамой за туалетным столиком называется «Дама за туалетным столиком», а не «Перед балом».

Возвратимся к движению моментальных снимков и попытаемся разобраться: почему при весьма условной документальности фотокадра документальность кинокадра почти никогда не вызывает сомнений. Всегда ли кадр должен двигаться? Плёнка должна. А кадр? Вероятно, нет. Поясним мысль на конкретном примере.

В практике кинематографа широко применяется трюк стоп-кадра. Это повторённый требуемое количество раз, «распечатанный» моментальный фотоснимок. И если на экране возникает изображение, обладающее абсолютной неподвижностью (пустой интерьер, снятый недрогнувшей камерой), то, кажется, не должно быть принципиальной разницы между действительно снятым с реальности куском плёнки и стоп-кадром, распечатанным в лаборатории. Между тем разница есть. Потому и используется этот трюк, что он хорошо заметен.

Стоп-кадр опознаётся даже тогда, когда мы имеем дело с надписью (интертитром), если он не снят с титрового плаката, а распечатан с единичного кадра-клетки. В «натуральном» интертитре всегда заметна пульсация реального времени. Стоп- кадровый интертитр производит впечатление мертвенности, неестественности надписи. Это моментальное ощущение соответствует природе стоп-кадрового времени, неадекватного естественному, природному времени, поскольку оно (стоп-кадровое) не замещается пространством (длиной) плёнки, а наоборот: длина плёнки создаёт искусственное, чисто фильмическое время. Но об этом чуть позже.

Дело в том, что фактура предметов реального мира, проецируемого на экран, подвергается деформации со стороны самой плёнки, фиксирующей изображение. Кристаллическое строение плёночной эмульсии обусловливает неравную плотность фиксирующего материала на разных участках площади кадра, и на экране фактура (видимая поверхность вещей) предметного мира уже разложена изнутри не видимой невооружённым глазом, незаметной на единичном снимке текстурой плёнки. Каждая клеточка непрерывно снятого куска плёнки имеет собственную, неповторимую кристаллическую текстуру, и при проекции она не играет большой роли. А когда умножается один снимок, невидимое становится заметным, поскольку мы наблюдаем уже не столько изображение, сколько разлагающую его текстуру снимка.

Это свойственная самой природе кино естественная помеха, и она связана с последующей жизнью фильма. Перевод изображения с одной плёнки на другую (контратипирование, необходимость которого вызывается тем, что плёнка не может храниться вечно, портится от времени или просто изнашивается) с каждым разом всё больше и больше наслаивает на одном изображении множество различных кристаллических текстур, способных в конечном итоге совершенно подавить изображение. Но это и есть культурный слой со знаком «минус», удостоверяющий функционирование вещи в культурной среде.

Поэтому из двух одинаковых по «возрасту» кинокадров большее доверие и больший интерес всегда вызывает тот, который разрушился больше, хотя информационная насыщенность свойственна, конечно же, другому.13

Разумеется, возможность проявления и огрубления кристаллической структуры снимка ощущалась людьми, пытавшимися определить феномен кино через трепет серых листьев или волнение людской массы. Так, 3. Кракауэр писал: