Существуют два типа трюков, определяемые подвижностью связки «точка концентрации – поле зрения»:

откровенно механический (рапид, замедленное движение на экране) вызывает эффект естественности (инерционной плавности), хотя вводит жёсткую механическую размеренность, математически просчитываемый метр;

псевдоестественный (цейтлупа, ускоренное движение на экране), эксплуатируя природную скачковость восприятия, рождает эффект механичности, искусственности происходящего.

Отношения трюка и эффекта образуют единое целое с запу- таннейшими путями выражения внутреннего во внешнем, технологии производства в психологии восприятия. Это выражение внутреннего во внешнем, случайного в закономерном, естественного в механическом исходит из феноменологической идеи несоответствия. И потому особенно важно, что при совершении операций с движущейся плёнкой природа трюка и эффект, им производимый, противоположны.

Задачей кинематографа, как мы знаем, было воссоздание не эффекта иллюзии, а эффекта реальности, несмотря на крайнюю сложность этого. Поскольку реальность всегда деформируется в камере (смыслово, динамически или даже просто геометрически), трюковые операции в огромной степени сглаживают «помехи» феноменологического происхождения, придавая им видимость системы. Поэтому совсем не парадоксально звучит утверждение, что именно кинотрюк помогает получить в конечном итоге эффект истинной реальности, и история трюка неотъемлема от поисков реалистической образности киноформы.

Эстетический феномен искусства ХХ века в том, что «жизнеподобие» и «достоверность» не означают одно и то же, и кино отчётливее других искусств выказывает эту тенденцию. Материал кинематографа, особенно документального кино, может быть сколь угодно не похож на жизненную реальность, если он не претендует на то, чтобы называться ею, а проходит под максимально точной собственной атрибуцией, т. е. вызывает доверие к себе.

Жажда документа никогда, кажется, не была такой острой, как в ХХ столетии. Результатом «тиражирования» произведений искусства стала острейшая потребность в оригинале или хотя бы в части его. Получение информации из первых рук позволяет избавиться от многочисленных ошибок, накапливающихся на различных этапах передачи; вместе с тем накопление ошибок, помех при передаче информации соответствует разрушению вещи, её реальной жизни, и может, таким образом, рассматриваться как скрывающий её культурный слой (даже если это качество со знаком «минус»). Каждый из уровней такого культурного слоя имеет огромное значение, потому что документирует историю вещи (события, факта).

В кино вопрос факта и документа получил самое вульгарное толкование из всех возможных. Связанный с общей стилистикой фильмов и характером используемого материала, он привёл к делению кино на два вида – так называемое документальное и игровое. И вот парадокс: несмотря на то что кинотрюк призван помочь реальности явиться на экран в её настоящем виде, он на протяжении длительнейшего периода был привилегией не документального, а игрового фильма.

Фактом кинематографа можно назвать то, что происходит перед камерой и подлежит фиксации, а документом – изображение, хранящееся на плёнке. Таким образом, документальность кино распространяется в одинаковой степени на оба эти направления. Практика кинематографа свидетельствует, что с равным успехом можно вводить хроникальный материал в игровые ленты, а инсценированный – в документальные, посему границу между ними определить иногда совсем невозможно. Скорее всего, она пролегает не здесь.

Документальность кино – следствие отношений предкамерного факта и плёночного документа, и определяется минимальным «кирпичиком» фильма – кадром, а не общей стилистикой. Камера – жестокий протоколист. Она фиксирует всё: и грубый павильон, долженствующий изображать обжитой интерьер, и искусственный свет, маскирующийся под естественный, и многие другие вещи, которые изображают одно, а выдаются за другое, вместо того чтобы изображать деформированных себя и за себя же выдаваться.