Эстетические определения и здесь связаны с проблемой несоответствия, что вполне правомерно, когда речь идёт о других искусствах. Но ведь в кино, как мы видели, основное несоответствие имеет не эстетическое, а феноменологическое происхождение, поэтому придётся договориться о терминах, которые мы будем употреблять в дальнейшем.

Практика иллюзионизма, наложившая отпечаток на лексику киноведения, основана на демонстрации вещей (положений, событий, сценок), внешняя сторона которых не соответствует их сущности. Таким образом нарушается стереотип зрительского ожидания, и зритель испытывает особое чувство: оно не всегда настолько сильное, чтобы окрестить его удивлением или недоумением, скорее его можно назвать, по аналогии с «радостью узнавания» Аристотеля, «радостью неузнавания».

Итак, условимся называть все манипуляции, совершаемые с материалом кино, независимо от того, к какому пласту фильма он принадлежит – событийному, оптическому, предметному, и основанные на принципе несоответствия, трюком, а немедленные ощущения зрителя, вызываемые конкретной манипуляцией, – эффектом. Такое разделение необходимо, поскольку феномен кино как явление, мгновенно постигаемое в чувственном опыте, обязательно предполагает объектно-субъектные отношения.

В кинематографе непрерывная смена моментальных эффектов необычайно важна. Отношения механической (камера, кинозал) и естественной (глаз) систем уже содержат в себе идею перевертыша, заставляя одну систему функционировать через другую. И моментальный эффект, упомянутый ранее как способ разрыва естественного восприятия с идентифицирующим его механизмом камеры, предстаёт теперь как некое новое явление, как связующее звено между эстетическими и внеэстети- ческими категориями кинематографа.

Чисто кинематографических, т. е. присущих только кино, а значит, связанных с технологией его производства, трюков очень немного. Мы можем их даже перечислить, не боясь оставить что-то важное за пределами списка. Это обратная, ускоренная, замедленная и покадровая съёмки, наплыв, многократная экспозиция, маски (в том числе «блуждающая»), деление кадра, вытеснение, диафрагма, пересъёмка с проекции. Почти все они могут быть произведены внутри механизма камеры либо, если это удобнее, в лаборатории или при помощи специальных приспособлений.

Будучи продуктом камеры, «мешающей» контакту зрителя с естественной реальностью, кинотрюки механичны по своей природе. Однако мы были бы не вправе так их называть, если бы идея несоответствия не присутствовала в них в той или иной форме. Следуя за открытиями в области выразительности кино, трюки так или иначе маскировались под эффекты зрительного восприятия.

Так, когда требовалось сконцентрировать внимание зрителя на какой-то одной смысловой детали кадра, например лице актёра, в раннем кино использовалась диафрагма, равнявшаяся точке концентрации глаза. Но при этом выключалось из работы периферийное зрение, степень свободы резко уменьшалась, значит, трюк, имитирующий «естественность», оставался механическим.

Наплыв, наоборот, как бы заставляет пересекаться поля зрения двух глаз, но это не соответствует тому, как человек пытается соединить поля зрения, отыскивая точку фокусировки для получения объёмной картины мира: зрителю приходится блуждать глазами по плоскости экрана от одного изображения к другому, и в результате устанавливаются отношения «зритель – экран», т. е. всякая иллюзия трёхмерности напрочь уничтожается.

Трюки камеры можно классифицировать по двум признакам. Трансформации подлежит либо плёночное изображение, либо средство для его фиксирования, т. е. равномерно движущаяся плёнка. Два примера, иллюстрирующие первую возможность трансформации, мы только что описали. А теперь мы подходим к одной из важнейших основ кино – движущейся плёнке, и коротко скажем о возможности трюковых операций с ней.