Поскольку художники извлекают форму из бесформенного, они осуществляют коагуляцию, но в обыденной жизни художником является алхимик, ибо он осуществляет коагуляцию внутри себя.

Если авторами называют тех, кто писал и пишет и, таким образом, в более широком смысле, оставил и оставляет конкретные следы своих операций, «аудиторией», напротив, являются те, кто в конечном счёте любит слушать, читать или же говорить сам, не марая при этом рук; такие умники, вещающие с академической кафедры, равно как и «благочестивые Энеи»,[75] относятся к тем, кто не создан для Искусства, но пытается в нём преуспеть.

К иной категории принадлежат те, кто, будучи восприимчив к алхимическим образам, благодаря культурной ассимиляции, или в ходе поисков новых источников вдохновения, или по другой причине сознательно или неосознанно приблизился к данной образной системе и демонстрирует в ней успехи; такие люди, говоря в общем, творят в области герметико-алхимической поэтики, не являясь при этом artifex.

Действительно, в сфере искусства творцы постоянно обращаются к герметико-алхимическим мотивам и темам; рождающиеся в результате произведения, однако, не являются продуктом подлинных операторов, и, следовательно, их значение для Алхимии не стоит переоценивать. С другой стороны, в определённом смысле, Искусство, как и Алхимия, представляет собой творческую активность, выражающуюся в трудолюбивом и тщательном приведении бесформенной материи (текстуальной, изобразительной, пластической, строительной, звуковой и пр.) к форме. Отсюда восприятие Искусства и Алхимии как «подражания Природе» (данная концепция была теоретически разработана в период Ренессанса), не упрощенчески в смысле внешнего сходства, но в соответствии с тем, что за этим стоит, т. е. как воспроизведения творческих процессов, присущих Природе.

Кроме того, имеет место также личная вовлечённость в алхимическое Делание, превращающая художника в «невольного» интерпретатора такового, при том, что в контексте специфических техник возникают совпадения тематики кислот, растворителей, очистки, обжига, перемалывания, полировки и т. д.; на самом деле, в Искусстве всё это обычно служит инструментарием для создания художественных произведений, в то время как в Алхимии произведение есть итог трансмутации самого оператора. Таким образом, следует различать алхимиков, экзистенциально погружённых в Делание, которые также являются художниками, как Беккафуми и Пармиджанино (XVXVI вв.), и художников, вовлечённых в Алхимию лишь в культурном и поэтическом аспекте, как например:

– Дюрер (XVI в.) со своей знаменитой Меланхолией-I, откровенно изобилующей герметико-алхимическим символизмом;

– Кранах-старший (XVI в.) с таким же сюжетом, выполненным как явная аллюзия на ту же мифологему;

– Иероним Босх, чей триптих Сад Наслаждений (XVI в.) построен на алхимических образах;

– Джорджоне и Тициан, – соответственно, первый в Буре, а второй в Сельском концерте (XVI в.), – воспевают темы мифогерметической, если не алхимической, иконографии;

– Рембрандт (XVII в.) с гравюрой Фауст.

Вряд ли необходимо напоминать об использовании алхимического репертуара символистами, художниками-«розенкрейцерами», а позднее сюрреалистами и их непосредственными предшественниками, чьи отсылки к алхимии совершенно очевидны; среди них на художественном амвоне стоят Браунер, Дали, Массон, Эрнст, не говоря уже о предтече концептуализма Марселе Дюшане.

Интерпретация и представление мифологических мотивов в герметическом ключе берёт начало в позднем Средневековье, чтобы затем получить распространение в XVI веке и обогатить в XVII и XVIII вв. собственный тезаурус образами, заимствованными из текстов, эмблем, геральдических изображений (гербов) и иероглифических печатей. В этом контексте можно упомянуть: