Анализируя изменения, происходящие в театре, тоже стремящемся увеличить иммерсивность, Н. Ковалева и В. Левченко выделяют следующие приемы выведения зрителя из пассивного состояния и погружения его в иную реальность: «вербальное обращение к зрителю, что имеет свою укорененность еще со времен авангардного театра», «невербальные формы прямой коммуникации актеров со зрителем – например, возможно изменение привычно ожидаемой зрителем локации, лишение зрителей визуальных контактов, надевание им на глаза повязки, запрет на любое общение зрителей между собой и, напротив, принуждение к телесным контактам», «соединение в одном спектакле элементов собственно театра, перформанса, авангардной хореографии, видео- и аудиоинсталляций»[95].

В журналистике, где коммуникация с произведением всегда была опосредована техническим носителем, те же тенденции проявляются несколько иначе. Особенно ощутимо стремление к вовлечению зрителей в произведениях, имеющих в основе жанры, которые принято называть художественно-публицистическими – очерк, фельетон, эссе. Телевизионная журналистика на предыдущем этапе трансформации расширила этот список, включив жанры и методы документального кинематографа (специальный репортаж, документальный телефильм) и игровые жанры и их приемы, характерные прежде для эстрады (телевизионные шоу различных форматов, передачи, сделанные в стиле инфотейнмента). Современная «иммерсивная журналистика»[96], стремясь к уменьшению дистанции между автором и публикой, создавая интерактивные мультимедийные проекты, экспериментирует прежде всего с новыми компьютерными технологиями вовлечения, но адаптирует и те приемы, которые мы перечислили выше как театральные.

Творческая деятельность журналиста при этом тоже претерпевает изменения, часто адаптируя художественные приемы разных видов искусства для решения задач более глубокого, чем прежде, эмоционального воздействия на аудиторию, движение к которому идет с двух сторон. С одной стороны, эмоциональное воздействие возрастает благодаря сокращению дистанции между журналистом и публикой. На смену рациональной объективности приходит иррациональный, эмоциональный, авторский взгляд на проблему, свойственный художнику. Это проявляется, в частности, в доминировании изображения (фотографии) над текстом в мультимедийных лонгридах, например, или опоре на звуковой (в частности, музыкальный) образ, как в кино, в радиодраме, артакустике и т. д. Что касается собственно текста как результата публицистического размышления, он либо объективизируется, «сворачивается» до схемы (которую можно представить, в частности, в виде инфографики), либо прячет субъективность за комментированием «больших данных», часто превращающихся в инструмент имитации неопровержимых доказательств, либо максимально индивидуализируется с помощью эссеизации, постмодернистской декларации отсутствия истины (эта тема исследователями рассматривается и в более широком контексте, как «эссефикация»[97] или эссеизация[98] современной культуры). Можно найти проявление этих тенденций и во многом другом, вплоть до неформальной (а иногда и нецензурной) лексики блогеров, выполняющих функции журналистов.

Еще один путь к усилению эмоционального воздействия, как мы уже сказали, – технологический, в нем иммерсивность возникает как ответ на спецэффект, аттракцион, выполняющий суггестивные функции, как это получилось, например, в шоу «Голос-Дети», когда при трансляции финала была применена технология 360 градусов (создающая эффект присутствия). Также технологии виртуальной реальности часто используются для показа военных действий, стихийных бедствий, забастовок, спортивных чемпионатов и т. д. Создатели такого рода контента полагают, что они прежде всего вызывают в людях сочувствие. Однако есть эксперименты и по использованию этих технологий в так называемой «объяснительной» журналистике, документальном кино