Особенным источником вдохновения стали для меня произведения одного более позднего немецкого писателя – В. Г. Зебальда (1944–2001). В романах “Аустерлиц”, “Эмигранты” и “Кольца Сатурна” Зебальд, представитель послевоенного поколения Германии, проявил себя как большой поэт памяти и мастерски показал, что пейзажи, искусство и архитектура могут служить порталами, ведущими в прошлое. Холокост, изгнание, колониализм и история разрушений, учиненных людьми, – темы произведений Зебальда. Однако память об этих событиях рассеивается в прозе, полной недосказанности, так что некогда ослеплявший свет катастроф доходит до читателя лишь в виде призрачного мерцания. И хотя Зебальд редко писал о музыке, его подход к безвозвратно исчезающему прошлому глубоко созвучен призрачной игре музыки в присутствие и отсутствие, ее способности мимолетно соприкасаться с безмолвными истинами другой эпохи.

Как наверняка заметит всякий, кто знаком с творчеством Зебальда, я вдохновился и его обыкновением помещать прямо в текст фотографии без подписей. В его книгах эти изображения и усиливают, и поэтически преломляют меланхолию, которую источает его проза. В моей книге они выполняют более скромную задачу – служат своего рода контрапунктами визуальной памяти и, как я надеюсь, под собственным углом тоже обогащают читательский опыт. Как писал Зебальд, оглядываясь в прошлое, “смотрим и одновременно как бы закрываем глаза, не видим”[24].

Это не стандартный подход к заявленной теме. Обычно историю пишут без особой оглядки на музыку, и к музыке часто относятся как к чему-то, находящемуся за рамками истории. В этой книге, напротив, мы попробуем взглянуть на одно сквозь призму другого и понять, что же получится[25]. Такой подход я избрал не для “заполнения пустот”, а в надежде проложить новый путь, который откроется, когда мы попытаемся услышать музыку как память самой культуры. Эти задачи продуктивны, поскольку имеют прямое отношение к сегодняшнему дню и к тому, как мы воспринимаем искусство здесь и сейчас. Поэтому я не могу считать свою книгу лишь чем-то вроде надгробной речи. Это, помимо прочего, еще и попытка показать, как история и музыка были взаимно очарованы друг другом. И попытку эту можно будет счесть удачной лишь в том случае, если история озарится светом музыки, – и наоборот.

Это эксперимент, для которого настал очень подходящий момент. После окончания войны прошло больше семидесяти пяти лет, и представители последнего поколения, заставшего ту эпоху и способного хоть что-то рассказать о ней, быстро уходят. Скоро искусство останется одним из немногих способов соприкоснуться со стремительно удаляющимся прошлым, научиться по-новому жить вместе с его призраками[26]. В таком контексте эти музыкальные произведения можно расценивать как жизненно важные хранилища культурной памяти, объекты, внутри которых сохраняется живое прошлое. Позаимствовав образ у французского историка Пьера Нора, мы можем уподобить их “ракушкам на берегу после того, как море живой памяти отступило”[27].

По существу, я надеюсь на то, что собранная здесь коллекция “ракушек” покажет нам новые способы познания прошлого. Со стороны слушателя это не пассивный процесс; как заметил однажды композитор Пауль Хиндемит, “музыка… остается бессмысленным шумом, пока не коснется воспринимающего ее ума”[28]. В этом смысле моя книга является еще и аргументом в пользу того, что я называю глубоким слушанием – иными словами, таким слушанием, при котором музыка осмысляется как эхо времени. Глубокое слушание является по отношению к памяти музыки тем же, чем исполнение является по отношению к партитуре: если не появится музыкант, способный воспроизвести партитуру, она так и останется скоплением черточек и точек на нотном листе. Так и здесь: без глубокого слушания в истории музыки нет памяти. И тогда разрозненные звуки шубертовской симфонии влетают в пустую комнату. Или звучит “классика для релаксации”. Без глубокого слушания голоса прошлого – просто шепот в вакууме.