Конечно, Вторую мировую войну и Холокост едва ли можно считать малоизученной областью. Книг, посвященных этим событиям, настолько много, что из них можно было бы составить не одну библиотеку. Но много ли пользы от информации, тихо осевшей на полках? Выживший в концлагерях Жан Амери однажды с горечью высказался о наметившейся в послевоенные годы тенденции: публиковать книги об ужасах Шоа для того, чтобы отправить слишком шокирующее и нравственно неусваиваемое прошлое на хранение в “морозильную камеру истории”[21]. Однако в этой книге мы покажем, что искусство музыки обладает уникальной и часто недооцениваемой способностью растопить лед прошлого. Возможно, эта способность объясняется чувственной непосредственностью самого звука: ведь он проникает и трепещет внутри нас. Как заметил однажды критик Джон Бёрджер, слушая песню, “мы оказываемся внутри некоего откровения”[22]. А может быть, эта мощная способность музыки хранить культурную память также проистекает из ее таинственного умения перебрасывать мостик от разума к чувствам, мгновенно соединять во время исполнения “тогда” и “сейчас” и как бы замыкать их. Музыка способна выражать глубокие, но непереводимые истины, лежащие где-то за пределами возможностей языка. Последнее свойство Томас Манн называл “изреченной неизреченностью”, присущей одной только музыке. Поиск неизреченных посланий – первейшая задача настоящей книги.

Было бы естественно попутно задаться вопросом: где же скрывается смысл – то есть память: в музыке или же в нас, слушателях? Работая над партитурами, композиторы следовали собственным намерениям. Но даже если бы мы знали об этих намерениях абсолютно все, ими одними отнюдь не исчерпывается диапазон смыслов, которыми обросла эта музыка. Как только произведение появляется на свет, оно становится палимпсестом – подобием средневекового манускрипта, и каждое исполнение, каждый музыкант, каждый слушатель обогащает его новым значением. Со временем великие произведения музыки сами превращаются в обширные архивы памяти.

Я не пытаюсь сделать какие-либо новые универсальные выводы о смысле этой музыки. И не замахиваюсь на всеохватную историю музыкальных мемориалов Второй мировой войны или же на обширный обзор всех музыкальных откликов на Холокост. В своей книге я обращаюсь к замечательным биографиям четырех композиторов, занимавших центральное место в массовом репертуаре западной академической музыки, и прослеживаю траекторию их судеб, соприкоснувшуюся с самым трагическим периодом XX века.

Я приступал к этим задачам, подготовив слух музыкального критика и вооружившись инструментами историка. Я также побывал во многих местах, имеющих отношение к моему сюжету. В их числе – Бабий Яр, место массового расстрела под Киевом, руины собора Ковентри в Британии, величественный Landhaus (сельский дом) Штрауса в южной Баварии – и то место за воротами Бухенвальда, где сохранился изборожденный глубокими трещинами, выдержавший самые суровые испытания пень дуба Гёте. Музыка давно покинула эти места, но они навеки остались в музыке. По словам исследовательницы и художницы Светланы Бойм, раскапывание слоев прошлого требует “двойной археологии памяти и места”[23].

Мы тоже в некотором смысле займемся археологией: будем опираться на литературные свидетельства, на рассказы очевидцев, чья жизнь была искалечена смертельными противоречиями того мира, который они силились описать. Теодору Адорно пришлось эмигрировать. Вальтер Беньямин покончил с собой при неудачной попытке бежать из оккупированной нацистами Европы; самоубийство совершил и Стефан Цвейг, живший в изгнанничестве в Бразилии. Анна Ахматова терпела тяжелые лишения в революционные и военные годы. Василий Гроссман умер, так и не увидев напечатанным свой главный роман – навсегда “арестованный”, по словам писателя, органами госбезопасности. Социолог Морис Хальбвакс, который изобрел само понятие коллективной памяти, погиб в Бухенвальде.