его произведение было встречено пониманием, отныне, благодаря обретенным смыслам, и все творчество Шёнберга получило признание задним числом. Появилась идея, что и его ранние музыкальные опусы – те, что прежде презрительно называли какофонией, – подобно рентгеновским лучам выявляли глубокий социальный разлад, незаметный на первый взгляд. Холокост стал апогеем, вскрывшим эти смертельные противоречия, и теперь их увидели все. Как выразился Адорно, музыка Шёнберга наконец встретилась с тем миром, о приходе которого она давно пророчески возвещала[18]. Похожим образом высказывался и композитор Луиджи Ноно, характеризовавший кантату Шёнберга как “музыкальный эстетический манифест нашей эпохи”[19]. Дирижер Роберт Крафт называл концовку “Уцелевшего” “эстетическим манифестом музыки двадцатого века”.

Пожалуй, неудивительно, что в течение многих лет “Уцелевший из Варшавы” служил своего рода громоотводом. В первые послевоенные годы считалось, что содержание произведения чересчур сильно действует на публику; позже над этой музыкой насмехались, называли ее китчем и ставили под сомнение саму ее художественную ценность[20]. Однако независимо от оценки, которую кантата может получить как произведение искусства, эта партитура всегда останется глубоко личным памятником в звуке. История ее создания способна кое-что сказать нам о загадочной личности самого Шёнберга, а еще она помогает навести мосты между Европой и Америкой, иудаизмом и немецкой культурой, между идеализмом, сопутствовавшим заре модернизма, и мраком его существования в изгнании. А история мировой премьеры кантаты в 1948 году в университетской гимназии в Альбукерке (штат Нью-Мексико), с участием ковбойского хора – одной из самых странных премьер во всей истории музыки – проливает свет на историю мемориализации Холокоста в США и других странах. Еще до того, как на территории США появился первый каменный памятник жертвам Холокоста, музыка Шёнберга уже стала звучащей памятью. Как восприняли ее первые слушатели? Как менялось со временем толкование ее смысла? По сути, кантата поставила новые этические вопросы: можно ли сделать жертв центральным образом произведения искусства – и в то же время не оскорбить их память самим превращением их смерти в объект эстетического восприятия? Стоит ли в самом деле превращать геноцид в повод для пышной премьеры в Карнеги-холле?

Ища ответы на эти вопросы и пытаясь добраться до ускользающей истины, скрытой в звуковых памятниках, мы заглянем за пределы того, что́ (в узком смысле) их создатели “хотели сказать”. Я буду отталкиваться от предпосылки, что музыкальные произведения со временем способны обрастать новыми смыслами, прежде всего благодаря исполнительской интерпретации, но еще и благодаря контексту: другим сочинениям, биографиям и сюжетам, которые эти интерпретации помогают прояснить. Поэтому, хотя книга посвящена музыке памяти, она неизбежно становится и книгой о памяти музыки и о глубинной социальной памяти искусства – о ее способности вызывать в воображении катастрофы войны, но вместе с тем и воссоздавать оптимизм и блеск предшествующей эпохи – или того, что Вальтер Беньямин с трогательной простотой называл “надеждой в прошлом”. По существу, эта книга и вдохновлена идеями Беньямина об истинном предназначении истории: перебирать мусор, оставшийся от предыдущих столетий, чтобы выудить погребенные в нем осколки несбывшихся надежд и оживить их. По его мнению, именно они были нравственными и духовными кирпичиками, из которых могло бы сложиться альтернативное будущее.