б) несовпадением речи персонажа >с его физическим действием: в фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины – Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»
«В кино персонажи говорят не то, что делают, – утверждал А.Тарковский. – И это хорошо. Поэтому диалог для сценария – совсем не то, что в прозе»[36].
в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим – «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой – великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфянам: любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится…
Итак:
Звукозрительный кинообраз – это полифоническое сопряжение рядов – изобразительных и звуковых.
Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?
2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии
Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка, то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с ремарками (изображением).
Что такое сценарная ремарка?
Ремарка (от фр. remarque – замечание, пояснение) – относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.
В чем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению с ремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?
Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей – образ не литературный, а пластически-кинематографический.
Поэтому в сценарном описании учитываются:
а) экранность кино – в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).
Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас». Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии – Л.Н.) Джона Милиуса («Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в прошедшем времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт – настоящее время»[37].
В ремарочной части сценария следует также учитывать:
б) монтажный характер киноповествования.
Известно, что фильм – это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.
В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза – новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.
Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».
Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.
Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:
«Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.
Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.
Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».
Что при этом происходит?
1. Вылетают типичные для рассказа, а не показа литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после того, как…».