Но что такое «контрапункт»?

Контрапункт в кино – это полифония, многорядность звукозрительных слоев.

Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки…», – это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З.Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке…» в собрании сочинений С.Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.

Авторы «Заявки…» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[34].

Один из авторов «Заявки…» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В.Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В.Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.

Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С.Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они… шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным…»[35].

Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С.Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).

Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30-40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50-60-х годах прошлого века.

Существуют >две основные формы такого соотнесения:

– вертикально-монтажная и

– внутрикадровая.

1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:

а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете…» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее – «…грозным буду» – на крупном плане самого царя (синхронный принцип);

б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.

2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:

а) совмещением >одного изобразительного плана с >абсолютно другим звуковым: в фильме И.Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь – Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане – ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;