Есть и еще кое-что: нет ли между массовой литературой и модернизмом своего рода молчаливого соглашения о разделении труда? Если модернизм погружается в абстракцию, разлагает персонажа до полного исчезновения («свойства без человека» Музиля), то массовая литература, напротив, усиливает антропоморфные представления, наполняя мир привидениями и марсианами, вампирами и великими преступниками. Модернизм отказывается от «линейного сюжета» (А. Жид) и «нити рассказа» (Музиль), чтобы создать необъятные, неповоротливые произведения; массовая литература ставит сюжет на первое место, стремится к концовке, тяготеет к коротким нарративам (и таким образом готовит к конвенциям кино). Модернизм, особенно в поэзии, использует языковую полисемию, подчеркивая герменевтическую неоднозначность и нерешительность; массовая литература, особенно в детективе, становится машиной «снятия двусмысленности» (dis-ambiguation machine), которая стремится восстановить однозначность знака, снова вернуть причинно-следственные связи во все человеческое[54].

Прощай, средний путь реализма; прощай, образованный читатель XIX в…Сейчас каждый может найти намного меньше или намного больше. Автоматизированные формы – для большинства, а всевозможные нововведения – для сверхобразованного меньшинства. Это первое «незаполненное» пространство, необходимое для возникновения модернизма, которое к тому же взаимодействует с пространством политическим, или, если быть точнее, с пространством, освобожденным (liberated) от политики. Согласно гипотезе Мангейма об отношениях между капитализмом и культурой, необходимость в жесткой символической доктрине, удерживающей европейские сообщества вместе, пропадает как только экономическая сеть становится достаточно распространенной и устойчивой. Вопреки пророчествам диалектики просвещения, «единство европейской системы» вовсе не «становится все сильнее» вместе с успехом капитализма. Культура освобождается от политических обязательств, ослабляется надзор, снижается давление отбора – и освобождается место для самых странных экспериментов[55].

Этот процесс, конечно, проходил не без осложнений: сжигались книги «дегенеративного искусства», преследовался русский авангард. В более мягких формах это проявилось в беспорядках на премьере «Весны священной», запрете «Улисса», в драках и оскорблениях на каждом выступлении дадаистов. Но основная тенденция очевидна, и в рамках капиталистических демократий она в общем-то никогда не изменялась. Искусство стало защищенным, нейтрализованным полем: как замечал Эдгар Уинд, «к искусству относятся так хорошо, потому что оно лишилось своего жала»[56]. После своего рода сделки с дьяволом ничего больше не запрещено, потому что ничего больше не значимо. Для первого поколения это было волнующим открытием: в начале был скандал, как сказал бы Мефистофель Манна, и скандал превратился в успех. Однако в абсолютном вакууме невозможно дышать, и европейская литература быстро обнаружила, что сказать больше нечего.

Пространство аудитории, политически нейтрализованное пространство и пространство географическое: после Европы королевских дворов, «республики словесности», лютеранского мира трагедий XVIII и XIX вв., национальных государств романа настало время для Европы столиц[58].

Все же лучше сказать «метрополий»: важнее Милан, а не Рим, Барселона, а не Мадрид, Петербург, а не Москва. Теперь они по-настоящему связаны не с окраиной (провинцией или деревней), а с Европой: с богатым северо-западом и остальными метрополиями, подчас очень удаленными друг от друга в физическом пространстве, но близкими и конгениальными в пространстве культурном. Под их влиянием даже границы Европы, по сути, начинают терять свое значение. Париж для авангарда находится ближе к Буэнос-Айресу, чем к Лиону, Берлин – ближе к Нью-Йорку, чем к Любеку.