Такой урок преподносит нам великий английский модернизм – если только слово «английский» можно применить к поляку, передвигающемуся по всему миру, или к ирландцу, который скитается по Европе, но держится подальше от Лондона, или к двум американцам, один из которых своевременно устроится в фашистской Италии. Если только «английский» может быть верным словом для характеристики стиля Конрада – неустойчивого пересечения многих европейских языков, размытых существованием в колониях, или для «Кантоса» Эзры Паунда – перевода на литературный английский позднелатинского перевода с архаического греческого оригинала, или для «Бесплодной земли», в которой четыре языка вмонтированы друг в друга уже на титульном листе; наконец, для «Поминок по Финнегану» – но это слишком очевидный пример. Вавилон мест, языков, времен – Европа вырывается за пределы Европы. Куда же?

Полемизируя с Курциусом, я объяснял успех европейской литературы через ее относительную удаленность от классического наследия. «Относительная» она здесь потому, что начиная с XIX в. новая геополитическая реальность (западная, но еще не европейская) указывает именно на такой расклад. У Гете есть следующие строки об Америке:

Ненужные воспоминания и бесполезные распри… «Душа, тобою жизнь столетий прожита!» – так начинается одна из строф «Сплина» Бодлера. Однако европейская современность не может избежать своей участи, описанной Гансом Блуменбергом в замечательном исследовании «Законность Нового времени»[64], – она просто не может начать по новой, игнорируя предшествующую историю. Даже если прошлое больше не управляет настоящим, оно все равно сохраняется внутри него: новый век рождается в старом мире, попадая в настоящий пространственно-временной парадокс. Для Эрнста Блоха и Райнхарта Козеллека, которые нарекли это «неодновременностью» (nonsynchronism), подобное соединение времен влечет далеко идущие последствия в политической сфере. То же применимо и к литературе – безусловно для поколения Джойса-Кафки, но не только.

Роман с его средним стилем, однородным пространством и ограниченным временным горизонтом является, по сути, устойчивой формой «настоящего». Бок о бок с таким романом, в Европе XIX в. (и между Европой и миром) начинает развиваться другая форма повествования, скрыто противостоящая ему: эпическая форма, которая в своей ключевой сцене – «Вальпургиевой ночи» – через Вавилон нестройных голосов выявляет то, в какой степени ненадежным является сосуществование прошлого и будущего. Краус, Дёблин, Паунд, Манн, Майринк, Джойс, до них – Мелвилл с Флобером, но прежде всего – Гете. Все начинается с гигантской мозаики «Фауста», в которой человек Нового времени должен встретиться со своим средневековым и классическим прошлым, должен научиться изгонять и завоевывать его и, наконец, должен научиться отказываться от него. Современный критик определил «Фауста» как «Музей мировой литературы» – это правда, поэма Гете является идеальным текстом для мира, который кристаллизовал в своих музеях глубокую двойственность по отношению к прошлому. Мы должны чтить прошлое как священную вещь, говорит нам музей, но только поместив его в хорошо охраняемые мраморные тюрьмы