Однако если бы дело было в этом, то поляризация должна была стать правилом в истории литературы, тогда как она является необычным исключением и отчетливо ограничивается во времени. Нужно ли в этом случае сослаться на по- настоящему уникальный радикализм художественного мира на рубеже веков? Пусть так, но в чем причина этого радикализма? Возможно, стоит вновь обратиться к эволюционной теории, которая не исследует «свойства и смыслы, присущие крайним значениям самим по себе», а, скорее, занимается условиями и поведением системы как целого: «Когда системы впервые появляются, они испытывают все пределы возможностей. Многие из этих вариаций оказываются неудачными; возникают лучшие решения, и количество вариаций уменьшается»[53].

«Когда системы впервые появляются» – это нам подходит, поскольку мы обсуждаем истоки модернизма. Гулд, однако, добавляет, что «раннее экспериментаторство» тем вариативнее и более склонно к крайностям, чем более «незаполненным» является данный мир. Как же это уточнение согласуется с Европой XX в., которая уже веками является, согласно формулировке Броделя, «заполненным миром»? Конечно, можно сказать, что не вся Европа заполнена равномерно и что модернизм приводит в движение атипичные и относительно пустые области, такие как Дублин Джойса или Прага Кафки – столицы государств, которых не существует. Но это новшество можно объяснить (возможно, даже нагляднее) через общую тенденцию к расширению Европы – от “Romania” до первых национальных государств, от буржуазного севера к новому XIX столетию, а оттуда – к полному включению России. И что же?

А то, что причину модернистского взрыва нужно искать не в новом географическом пространстве, но в новых социальных пространствах, возникающих в пределах старой географии. Прежде всего это пространство с точки зрения аудитории. Как для барочной трагедии, так и для романа новая аудитория предлагает более свободную и восприимчивую экосистему, с гораздо более высокими шансами на формальный эксперимент. Тем более эта новая аудитория, «интеллектуальное поле» Пьера Бурдьё, которое является своего рода антирынком и наотрез отказывается от стандартизации вкуса. Отсюда термин Виктора Шкловского, гениального критика данной эпохи, – остранение. Серьезное подражание повседневной действительности? Ничуть – остранение, нарушение, деавтоматизация. Что же произошло с европейской литературой?

Произошло следующее (сделаем короткое отступление) – на протяжении XIX в. городская аудитория разделилась. По, Бальзак и Диккенс все еще привлекательны как для Бодлера, так и для его филистера-двойника. Но этот синтез долго не продлится: во Франции и Англии (всегда там) группа новых повествовательных форм – мелодрама, фельетон, детектив, научная фантастика – быстро завоевывает миллионы читателей, подготавливая путь индустрии звука и изображения. Является ли это изменой литературе, как давно утверждали просвещенные критики? Вовсе нет, скорее всего, здесь обнаруживают себя пределы реализма. В своей непринужденности, находясь в мире цельном и хорошо отлаженном, что делает его еще непринужденнее, реалистический герой не знает, как справляться с крайностями и ужасными упрощениями, с которыми история время от времени сталкивает человека. Реализм не умеет изобразить ни Европу Другого, ни – что еще хуже – Другого в Европе; массовая литература берет эту задачу на себя. Борьба классов и смерть Бога, неоднозначность языка и вторая индустриальная революция – массовая литература потому и становится успешной, что имеет дело со всеми этими феноменами. К тому же она знает, как закодировать эти феномены в риторические тропы и сюжетные приемы, которые будут скрывать глубинные смыслы и поощрять базовую