Черная пантера А. Мирэ

Предисловие М. В. Михайловой, подготовка текста при участии М. В. Михайловой и С. В. Кудрицкой

Составители сборника: Мария Михайлова, Софья Кудрицкая, Людмила Иванова

* * *

В поисках настоящей любви

Сохранилась только одна фотография этой женщины: замысловатый тюрбан (следование моде начала XX века) и усталое, какое-то растерянное, чуть склоненное вбок лицо под ним. Однако встречи с ней людям врезались в память: «Женщина странная, ни на кого не похожая». Но странное впечатление складывалось еще до личного знакомства, тогда, когда читающая Россия ломала голову, кто же скрывается под звучным псевдонимом «А. Мирэ» – мужчина или женщина? Даже такой знаток литературы, как В. Брюсов, беспомощно разводил руками: «Мы не знаем французского автора с фамилией Мире»[1]. Впоследствии стало известно, что псевдоним она придумала, взяв фамилию знакомого студента «Реми» и переставив в ней слоги. Но есть и версия, что в основе французское слово mire — прицел, мушка. Возможно, она так себя и ощущала: всегда была на мушке, на взводе, на прицеле…

Впрочем о жизни Александры Михайловны Моисеевой (1874–1913), а именно она скрывалась под звучным псевдонимом, надо рассказывать по порядку: столько она заключает в себе событий, переживаний, трагизма и – любви…

Родилась Шурочка – так звали ее близкие – в семье среднего достатка в провинциальном городе Борисоглебске. Окончила гимназию. Годы юности, смутных порывов и надежд, ожиданий и волнений подробно описаны ею в одном из последних опубликованных произведений – «Страницы из дневника» (1912), где автор вывела себя под именем героини Лары. Это она, юная прелестная Шурочка-Лара, томится неясными мечтами. Замкнутая и стеснительная, она пробует разорвать круг повседневности, покидает постылый домашний очаг, устремляется к тому светлому, романтическому, что сосредоточено для нее в театре. Лара поступает на сцену, но вскоре оставляет ее (это проделала и Шурочка Моисеева), так как и там встретилась с корыстолюбием и пошлостью.

Девяностые годы позапрошлого века. Время революционного бурления в среде молодежи. Шурочка с ее стремлением к правде и справедливости оказывается в кругу радикально настроенных молодых людей. По делам революционной пропаганды она выехала в Одессу, где и была арестована, оказалась в тюрьме, откуда освободилась в 1894 году, оставшись под надзором полиции. Без паспорта, дожидаясь разрешения на выезд за границу, прожила следующие три года уже в Кишиневе. Трудно судить, насколько значимо было для нее революционное прошлое. Возможно, ее опять-таки привлекала романтика, на этот раз сосредоточившаяся в борьбе, горячих спорах, ощущении опасности. Во всяком случае, в тех странах, где она побывала после России (выехала в 1897 году), – в Бельгии, Франции, Италии – она нередко посещала рабочие собрания, митинги и даже запечатлела несколько таких сценок в своих рассказах.

1897 год. Париж. Монпарнас. Художественная богема. Шурочка позирует живописцам, становясь подругой то одного, то другого. Позже в ее рассказах возникнет много этих «моделей», являвшихся «материалом» искусства, от которых принято брать молодость, красоту, готовность служить любимому, а потом, выбрасывая на улицу, забывать о них. Для Шурочки началась вольная жизнь: веселые дружеские попойки, ночные бдения, нескончаемые разговоры об искусстве. Она пристрастилась к табаку, абсенту. Такой ее знал Максимилиан Волошин, и это знакомство оставило у него неприятные воспоминания…

Кончилось тем, что один из любовников продал ее в публичный дом в Марселе, где она развлекала пьяных матросов и из которого ей с огромным трудом удалось выбраться. Выбиваясь из последних сил, прося милостыню, она добралась до Парижа. Возможно, уже тогда у нее появились первые признаки душевного заболевания – тяжелые видения, ощущение давящей пустоты. Однако все это не заставило ее проклясть «парижскую» и ту «новую, могучую жизнь», которая ей была так необходима.

«В Париж нужно в первый раз попасть такой, какой я попала: очень беззаботной»[2], – писала она в одном из писем. Но «беззаботность» Шурочки была особого рода – это была жадность молодости, надежда на встречу, ту великую, единственную встречу, которая оправдает все лишения и падения. Любви, любви исступленно искала Шурочка на мансардах, в кафе и даже, возможно, на мостовой. Кому-то это может показаться отвратительным, ужасающе безнравственным. Но, как бы отводя подобные подозрения, она повторяла: «Вы мне говорили, что у меня никогда не было любви, а так, обрывки (от себя прибавляю) – цинизма. Дело в том, что я в глубине души никогда не была цинична. Так сложилась жизнь».

Она вернулась в Россию приблизительно в 1903 году. Поселилась в Нижнем Новгороде, где зарабатывала на жизнь, едва ли не ежедневно публикуя в местной газете зарисовки, картинки и сценки из парижской жизни. Происходило это так: она запасалась на ночь водкой, селедкой и огурцами, а наутро приносила в редакцию очередной рассказ. Естественно, такой образ жизни не проходит бесследно. Уже тогда, как свидетельствовали друзья, она «совсем потеряла образ человеческий. С утомленным лицом от бессонных ночей и вина, плохо, неопрятно одетая, с какой-то виноватой улыбкой и странным неестественным смехом»[3]. И не случайно в первом же сборнике А. Мирэ «Жизнь» (Нижний Новгород, 1904) А. Блок проницательно выделил те вещи, которые обращают на себя внимание «тихой измученностью, которая не мешает свежести восприятия… Автор в своем жанре достигает тихой простоты, которая говорит больше, чем «правда жизни», обыкновенно становящаяся фальшью в искусстве»[4]. Это были «психологические картинки с оттенком своеобразного романтизма, страстного и в то же время печального»[5]. На самом деле в книге были собраны рассказы (или, как она их чаще называла, «рассказички») двух типов. Одни – бытовые сценки, мимолетные картинки текущей жизни, всегда имеющие тонкий философский подтекст. Другие – этюды, в аллегорическом ключе разрешающие проблемы Жизни, Смерти, Красоты, Искусства, Творчества. Если первые выдавали острый глаз писательницы, ее умение наблюдать и обобщать, то во вторых – чаще всего обнаженно и прямолинейно, даже с дидактическим уклоном – излагалось ее кредо: желание борьбы, сопротивления неблагоприятному течению судьбы, зов жизни, проповедь активности, победа воли. Но даже в этих «обнаженных» по мысли произведениях можно было обнаружить неповторимое своеобразие творческого почерка Мирэ. Она импрессионистическими красками могла, например, создать образ Ночи или экспрессивными мазками нарисовать «когти» солнечных лучей, терзающих Землю.

В 1905 году Мирэ переехала Петербург, где при помощи друга юности писателя-символиста Георгия Чулкова начала печататься в модернистских изданиях «Вопросы жизни», «Золотое Руно», «Перевал», вращаться в кругах петербургской художественной элиты. Многим запомнились тогда ее «ни с чем не сообразная фигурка», «бледное, помятое лицо с растерянной жалкой улыбкой и горящими, красивыми глазами, все еще молодыми и полными ожидания»[6].

В это время довольно резко меняется творческая манера писательницы: ее рассказы приобретают мистический колорит, большу́ю роль начинают играть условность и фантастика. Черная пантера из одноименного рассказа, вызывающая у героя непреодолимое влечение, воплощает Зло «пламенных сфер», уходящих в Вечность. Образ дикого зверя, как и любовь, одновременно сулит неземное наслаждение и приносит неминуемую гибель. Появляется автоматический человек, который тем не менее остро ощущает муки ревности и, страдая, убегает от своего хозяина. Взамен настроений надежды и веры, свойственных первому сборнику (хотя и в нем слышались ноты отчаяния), здесь начинают преобладать настроения тоски, главенствует одиночество, непонимание, отчужденность. Роковые случайности, непредсказуемость поведения, алогичность поступков и, как следствие, – безнадежность, мучения, смерть. Именно они становятся законами, властно распоряжающимися жизнью. И это результат того, что Бог отвернулся от человека, оставив ему в удел страдания и скорбь. Разгул «темных сил», воля «к уничтожению» – вот что отныне становится сутью художественного мира Мирэ. Если раньше присутствовали надежда и устремленность в будущее, если у французов она восприняла импрессионизм, то теперь вечные темы решались в мрачно-декадентском, «уайльдовском» духе[7] – как «безумие каннибальской пляски чувства, эгоизма и тщеславия»[8].

Мирэ филигранно смешивает разные краски, и из-под ее пера выходит нечто, напоминающее современный стиль camp, где можно найти красоту и уродство, серьезное и манерное, трагическое и пародийное. Так, в «Черной пантере» она тасует известные всем подробности жизни Уайльда, дает своему герою имя Альфред, а фамилию скрывает за инициалом Д. (что ясно указывает на возлюбленного английского писателя – лорда Альфреда Дугласа). А вот кто скрывается за пылающей страстью пантерой? Уайльд? Или это символ разрушительной любви, пожирающей бездумно отдающихся ей (в рассказе и пантера, и Альфред погибают)? А может, это вообще пародия на чувственность и чувствительность натур, которые требовали особого к себе отношения в Серебряном веке и демонстрировали несоприкосновение с пошлым и земным? И не подсмеивалась ли она над собой, когда описывала в рассказе «Рамбеллино» любовь героини к человеку-автомату (здесь явная отсылка к «Песочному человеку» Э.-А. Гофмана), который не выдерживает ее притязаний и сбегает от нее? Но, недолго погоревав, ветреница уже готова к новым отношениям. Однако, грезя наяву, о самой себе Мирэ знала, что ей, снедаемой страстной жаждой любви, не найти успокоения нигде. Наверное, так можно проинтерпретировать ее рассказ «Весенняя ночь» (1908), где две героини, монахини, в последние часы жизни на земле думают о любви, ревности, мщении, бросаются взаимными обвинениями, забывая о Боге и искуплении.

Вперед