С другой стороны, драматический театр предполагает традиционную театральную публику и ее развлечения. Но в нем зал отъединен от театрального действия и игры актеров непреодолимой дистанцией сцены-аквариума, в котором актеры движутся как рыбки, радуя глаз обывателя. Зритель сопереживает актерам, ожидая финала-развязки. Характерно, что финал, как правило, разочаровывает, и вместо катарсиса мы имеем катастрофу банальности и скуки. Зато он и не запоминается, отчего репертуарные спектакли можно посещать снова и снова, якобы усматривая в них всякий раз что-то новое, на деле же концентрируясь на изолированных от целостной картины впечатлениях, порождающих эффект новизны. В итоге нас захватывает не новизна содержания, не идеи драматурга и режиссера, а игра актеров, построенная на вживании в образ персонажей. Зритель, соответственно, вживается уже в представляемые актером чувства. Причем критическая функция искусства блокируется – мы «верим» происходящему на сцене как неосознанным реалистическим сновидениям, тем более что подобное эстетическое воздействие основывается не на убеждении, а на бессознательной работе мозга.

Но как этого избежать, и главное – зачем это нужно делать, особенно в условиях «бюргерского» театра и публики, желающей (причем законно) развлечься и отдохнуть? Проблема здесь видится в мнимой невинности и нейтральности фикционального театрального искусства по отношению к реальной жизни и политике. Ведь, по Беньямину, не одно и то же – «вживаться» в Дон Гуана или эсэсовца. «Вчувствование» в убийцу своих соратников для немецкого актера в эмиграции было более сложной задачей, чем вживание актером берлинского театра в образ великого пикапера. Еще более сомнительно выглядит сопереживание соответствующим героям со стороны зрителей. В стокгольмской лекции 1939 года Брехт задался вопросом, напоминающим современную феминистскую критику «сексистской» классики: «Должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»[27] Во всём виновато пресловутое «вживание» – хороший актер способен заразить зрителя смертным грехом гнева или эмоцией насилия, не задаваясь вопросом об их оправданности и справедливости. И якобы только приемы очуждения способны были поставить наивного зрителя в критическую позицию по отношению к моральному статусу героев Шекспира.

Хотя утверждения эти выглядят не очень убедительно, возможность навязывания обществу определенных ценностей или антиценностей и целой структуры социального исключения через искусство – это факт. Сегодня мы хорошо понимаем, что массовая культура за прошедший век стерла любые моральные оценки игры актеров – в отрицательных героев современный зритель вживается без каких-либо препятствий, и никакие приемы не могут более противостоять эстетизации насилия и героизации откровенных преступников. Так даже не стоит вопрос – кинопроизводство, как и театр, стали тотально развлекательными, но уже безо всякого тестирования новых медиа, образования или, не дай бог, «познания себя».

Но здесь имеется одна тонкость. Известна история, когда Брехту пришлось специально оправдываться за якобы плохую игру известного австрийского актера Петера Лорре (детоубийца Ганс Бекерт у Ланга в «М» и Угарте в «Касабланке») в главной роли «Man ist Man», который просто строго следовал режиссерской установке[28]. Собственно, приемы брехтовского театра, направленные на противопоставление отражению-подражанию, столкнулись здесь с противоречием – если полностью дистанцироваться от видимых форм и реальных людей с их эмоциями, театральный образ не способен будет исполнить и свою критическую функцию. И если в искусстве портрета выход виделся в изображении идеи или идеала человека, то Брехт предложил компромисс: «…не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»