Здесь надо учитывать понимание Беньямином сущности самого искусства, ее несводимость к внешним эстетическим формам. Речь шла о критике понимания красоты как герметического момента в искусстве, завязанного на «прекрасной видимости» его произведений, но при этом отражающего некую реальность и выражающего «сущность». (Мы еще вернемся к этому учению.) Беньямин погружал для этого произведения искусства в более глобальный социально-политический и индустриально-экономический контекст. Интегральный, системный подход к культурному производству в широком смысле, включая материальную культуру, экономику и даже право, позволил Беньямину разработать действенную методологию исследований культуры, избегающую фетишизации ее продуктов. В работе «Эдуард Фукс, коллекционер и историк»[25] он убедительно показал, что отдельные произведения искусства являются побочным продуктом подлинного художественного творчества и овеществляются только рынком, являясь для самого художника в лучшем случае этапом, а в худшем – неудачей. В этом смысле Беньямин и «эпический театр» Брехта понимал как процесс, а не конечный результат. Процесс этот предполагал постоянную трансформацию средств театрального производства и неизбежно приводил к ошибкам.

Нельзя не признать, что театр Брехта был назван эпическим в кредит. Это возможный театр, который отделяет себя от существующей «буржуазной» модели в пользу возможной «пролетарской» и служит для разрушения неявной элитарной идеологии традиционного драматического театра, но еще не знает сам себя как цельную ему альтернативу. Различие эпического и драматического у Беньямина – Брехта связано не столько с содержанием произведения в его отношении к форме, сколько с читателем-зрителем, который воспринимает его, в отличие от индивидуального чтения, коллективно, как бы погружая произведение искусства в себя.

Разумеется, любое восприятие в конечном счете индивидуально, но никто не будет спорить, что смотреть фильм с экрана компьютера и в кинотеатре не одно и то же, даже если ты смотришь его вдвоем с любимым человеком или семьей. Здесь появляется нечто, что наиболее ощутимо на парадах или демонстрациях, а именно групповая вовлеченность, подкрепляемая согласием в оценке и комментировании происходящих событий. В результате твое индивидуальное восприятие меняется, синхронизируется с массой, направляясь ее интересами и ценностями. В этом смысле Беньямин пишет о расфокусированной, но как бы подготовленной заранее зрительской массе, которой не нужно сосредоточиваться, чтобы вынести воспринимаемому продукту экспертную оценку. В самом известном своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» Беньямин разовьет эту идею, истолковав упомянутую оценку как тестирование массой новых медиа в качестве решающего основания их дальнейшего развития: «Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным»[26].

Основой для Беньямина здесь (в «Произведении искусства…») служила архитектура, восприятие которой осуществляется не только через зрение, но и через использование (оптически и тактильно), что предполагает не внимание и сосредоточение, а рассеяние и привычку. При этом именно привычка направляет затем и зрительное восприятие, определяя медиаэстетический режим эпохи. Так и современное Беньямину массовое искусство, такое как театр и кино, несмотря на свой развлекательный характер, должно было способствовать «решению новых задач восприятия», то бишь мобилизовывать массы: «…критерием его воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы». По замыслу Брехта – Беньямина, пролетариат должен был как минимум стать завсегдатаем эпического театра, обжиться в нем подобно хору в древнегреческом театре.