. В оценках Брехтом самого Кафки много странного: так, признавая величие пражского аутиста и называя его «единственным настоящим большевистским писателем», он одновременно считал его неудачником. Притом что «Процесс» он называл пророческой книгой («То, что может получиться из ЧК, видно на примере гестапо»), перспектива Кафки, по Брехту, – это перспектива человека, попавшего под колеса. Но Беньямин здесь солидаризовался именно с грубым подходом Брехта, а не диалектическим – Адорно или мистическим – Шолема. В одном из писем Шолему он обыграл эту идею Брехта: «Можно сказать так: как только он твердо уверился в своей конечной неудаче, у него на пути к ней всё стало получаться, как во сне»[16].

Но Беньямин и критиковал Брехта, например, за дружбу с Арнольтом Бронненом (драматургом-экспрессионистом, ставшим позднее нацистом) и за сборник стихотворений 20-х годов «Из книги для чтения для городских жителей», предположив, что «контакт с революционными рабочими» мог бы «предостеречь Брехта от поэтического преображения опасных и судьбоносных ошибок, которые практика ГПУ имела для рабочего движения» (GB. VI, 540).

Говорят, что противоположности сходятся. Это не совсем верно – уникальные личности подобны друг другу своей крайностью и экстремальностью, своим несходством со всем остальным. Можно парадоксально сказать, что они подобны своим неподобием. Учение о миметической способности Беньямина об этом. Если резюмировать теорию искусства Беньямина, которую Брехт разделял на уровне художественной, театральной практики, то это теория «рабского подражания неопределимому в вещах», как удачно выразился Поль Валери. Ты уподобляешься чему-то, мимикрируешь под ужасающее тебя, угрожающее смертельной опасностью, но одновременно этим же притягивающее. Именно так понимал прекрасное Беньямин и распознал его в «эпическом театре» Брехта. Для Брехта же критика Беньямина стала основанием разработки теории и практики эпического театра, причем центральные ее элементы вернулись потом в теорию искусства самого Беньямина. По словам ряда исследователей, Брехт более всего был обязан Беньямину яркими формулировками центральных положений теории эпического театра, и прежде всего разработкой приема «цитирования жеста».

Выражение «эпический театр» в условиях капитализма и конкретно буржуазной культуры Веймарской Германии звучало как оксюморон. Как сейчас, так и тогда, в мире преобладал репертуарный, литературоцентричный, натуралистический и психологический, развлекательный и полностью фикциональный театр, да еще и работающий на устаревшей сценической медиаинфраструктуре. Такой театр ориентирован, с одной стороны, на актеров-звезд, а по другую сторону сцены – на праздную городскую публику, буржуазную элиту, приходящую в театр развлечься. Даже если отдельные элементы в нем время от времени и модернизировались, целое оставалось неизменным вследствие неизменности базовой концепции и целевой аудитории. Постепенно утрачивая связь с реальностью – политическим опытом современности, такой театр понимал под эпосом вторичные признаки «высокого стиля», «серьезность» поднимаемых проблем и масштабность тем, которые свелись в последующей драматургии к психологическим конфликтам действующих персонажей и любовным историям. Поэтому возвращение к эпосу в Веймарской республике для Брехта было еще более сложной задачей, чем возвращение Бодлера к лирике в эпоху Второй империи во Франции.

Далее мы обсудим ключевые требования, которые Беньямин выставлял в этой связи современному театру, разделяя с Брехтом необходимость изменения функциональных связей между автором и произведением, текстом и постановкой, сценой и публикой, и всё это на фоне социального запроса масс и массовых же медиа (радио и кино). Все эти элементы представлены у них как взаимозависимые и подверженные постоянным изменениям. Эпический театр Брехта, вместо того чтобы продолжать изолировать их друг от друга, интегрировал их в единый политический и культурный процесс. В этой концепции, изменяющей саму практику искусства, содержался способ сопряжения политики и художественного поиска. Брехт называл его «изменением функций» или переформатированием (Umfunktionierung) художественных форм и орудий культурного производства у по факту буржуазных «производителей». «Прогрессивным» немецким интеллектуалам Беньямин вменял «социальную ответственность за технико-конструктивный аспект искусства»: «…нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно – по мере возможности – изменить его в духе социализма»