Мариус Петипа

Стоит вспомнить, что предыдущая постановка «Спящей красавицы», осуществленная на сцене Большого театра М. Габовичем и А. Мессерером в 1952 году, как раз отличалась стремлением к бытовым мотивировкам действия. Как писала критика, и «в хореографии… и в оформлении… виден был отход от сказочности во имя ложно понятого «правдоподобия». Григорович отказывался от жанровых, бытовых, пантомимных сцен, переносил зрителя в сферу чистого классического танца. Но здесь балетмейстера подстерегала опасность. В полемическом задоре хореограф вступил в противоречие и с музыкой Чайковского и танцевальной драматургией Петипа. Один из основных принципов музыкальной драматургии Чайковского – контрастность: юмористические сцены сменяют лирические, светлые настроения теснят мрачные, трагические предчувствия уступают место ликующим светлым надеждам. Петипа строил спектакль, исходя из контрастов различных форм и видов пластики: пантомимы и классических адажио, бытовых сцен и больших хореографических ансамблей, характерного и классического танца. Петипа исподволь готовил кульминацию каждого действия, противопоставляя классический танец иным хореографическим формам.

У Григоровича это противопоставление отсутствует. Балетмейстер изменял собственным принципам театральности, собственному пониманию театра, где действуют, живут, страдают, борются герои, наделенные сильными и значительными характерами. Конечно, не следует преувеличивать значение психологического или драматического начала балета Чайковского. Композитор написал балет-сказку, балет-феерию. И Григорович, в сущности, был прав, отказываясь видеть в музыке Чайковского и постановке Петипа драматические конфликты и реальные характеры. Но и к элементам сказочности, феерии – он отнесся иронически. Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений, музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный. Таковы закованные в пышные одеяния придворные дамы, старательно подчеркивающие каждый шаг на пальцах, таковы галантные кавалеры в завитых париках. Стилизованные реверансы и поклоны, которыми бесконечно обмениваются персонажи, статично-живописные мизансцены, старинные люстры со свечами, как бы вписанные в полупрозрачный тюлевый задник, – действие как бы разворачивается в дворцовом зале, уединенном в своем изяществе и утонченности. Этот театральный мир изыскан, но не лишен некоторой жеманности.

Григорович поставил балет блистательно, но схематично. Чайковский, не без успеха писавший в модном для его времени жанре программной музыки, тем не менее в своем творчестве всегда был чужд программности, оставаясь в чем-то существенном композитором чистой симфонической формы. Не столько даже в выразительных средствах и приемах (музыка Чайковского не отрицала ни сюжетности, ни бытовизма, ни иллюстративности), но в самом подходе к программе, в принципах ее осмысления. Здесь композитор всегда уходил от заданной схемы в мир личный, создавал романтические исповеди, придумывая собственную программу произведения. Это особенно ощутимо в «Щелкунчике». Балет не нашел своего хореографа в XIX веке. Музыка в данном случае опережала возможности хореографии. Она требовала сквозного танцевального решения, непрерывности развития хореографического действия, умелого соединения различных по характеру художественных пластов. Ирония и гротеск битвы, развернутые симфонические сюиты (вальсы), драматические адажио, юмористическая сцена праздника, магическая и волшебная тема елки, виртуозный дивертисмент – партитура балета состоит из разнородных музыкальных частей, соединенных внутренней логикой, не нуждающейся в сюжетных мотивировках. Композитор с легкостью распоряжался событиями, ориентируясь на неумело составленное либретто только как на своего рода схему, определяющую порядок сцен и номеров. «Щелкунчик» – это удивительная музыкальная фантазия, свободная от всякой заданности. Чайковский воскрешал образы детства, раскрывая переживания юности, вел героев в волшебные миры; он вспоминал, передавая слушателям свои ощущения. Музыке «Щелкунчика» свойственна загадочность вольного потока этих воспоминаний, где рядом легко уживаются мысли о смерти, зле, драматизме жизни, игры в куклы, любовные признания и волшебные превращения. Все хореографы, обращавшиеся к «Щелкунчику», искали соответствия музыки и либретто. Сама музыка вроде бы отступала на второй план. А. Горского, Ф. Лопухова, В. Вайнонена заботила проблема, как подобрать ясные сюжетные мотивировки действия. Эта тенденция неминуемо вела к обытовлению «Щелкунчика». Иначе и быть, собственно, не могло, ведь музыку надлежало ввести в «берега» четко развивающегося действия, осмыслить ее с точки зрения театральной драматургической логики. Первоначальное либретто постепенно видоизменялось, в нем прочерчивались линии героев, искалась связь между реальными и фантастическими картинами. Процесс этот был плодотворен, многие находки А. Горского, В. Вайнонена сыграли свою роль в последующих обращениях к «Щелкунчику». В. Вайнонен, по сути, впервые сумел придать действию балета логическую осмысленность: спектакль решался в бытовом плане, это была своего рода, по словам хореографа, новелла, рассказывающая о рождественском празднике и волшебном сне девочки, заботливо уложенной няней в кроватку и утром той же няней заботливо разбуженной. Но самый интересный замысел был у Ф. Лопухова. В его эксцентрическом «Щелкунчике», где читался текст Гофмана и под этот текст танцевали, где люди превращались в кукол, а куклы занимали место людей, где снежинки, одетые как герлс, выделывали акробатические упражнения, а Щелкунчик ковылял на костылях и укладывал в чемодан мышиную шкуру, из которой затем Маше шили свадебное платье, – во всей этой фантасмагории была попытка показать мир через восприятие ребенка, подчинить действие логике детской фантазии, где вольно и причудливо соединяются реальное и вымышленное. Этот замысел хореографа, поддержанный художником В. Дмитриевым, по сути, не противоречил музыке: Ф. Лопухов верно уловил ее конструктивную логику и особенности драматургии. Вместе с тем в воплощении этого замысла сказалось стилистическое несоответствие хореографии и музыки. Лопухов стремился приблизить балет к его литературному первоисточнику, к сказке Гофмана (в те годы вообще было модно возвращать различные музыкальные произведения к их литературной основе: «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину – постановка В. Мейерхольда, «Лебединое озеро» к романтической прозе начала XIX века – спектакль А. Вагановой). Ф. Лопухов щедро использовал приемы гротеска, эксцентрики, сатиры, не коснувшись лирической природы партитуры Чайковского. Григорович избрал наиболее верный путь. Он искал драматургическое единство не в сюжете, а в развитии танцевального действия, в его логике, подчиненной логике музыкальных эволюций. Собственно, второй акт балета в новом либретто столь же бездействен, как и в прежних вариантах, связь между первым и вторым действием так же, как и раньше, отсутствует. Между тем новый сценический вариант «Щелкунчика» целен, закончен. Григорович и Вирсаладзе музыкальные образы переводят на язык образов танцевальных, живописных, соединяющих различные сцены. Это Елка – образ сначала живописный, в финале – хореографический. Елка, скромно занимающая в первой картине место на заднике в глубине сцены, от эпизода к эпизоду меняется в размерах, в цвете, символизируя изменения внутреннего мира героев. В финале елка как бы оживает. Григорович ставит большой лирический вальс, – кульминация спектакля – вальс елочных снежных ветвей, золотых орехов. Здесь в этом елочном мире идет венчание героев. Щелкунчик-принц в алом костюме – словно бы ожившее пламя той свечи, что держала в руке своей Маша в сцене ночного боя, той свечи, что была брошена ею в мышиное войско – и принесла спасение кукле, превратив ее в принца. Щелкунчик-принц – это не реальный персонаж – он герой воображения, рыцарь-огонек, ведущий за собой героиню в путешествие по елке, огонек, ускользающий, манящий, недостижимый.