Григорович вместе с художником С. Вирсаладзе (постоянным участником спектаклей хореографа) извлекли множество сценических эффектов, «вычитывая» театральные образы из образов музыкальных. Весь пролог к «Щелкунчику» – шествие гостей в дом Штальбаумов на елку – подсказан музыкой. Расфранченные господа в цилиндрах, разряженные дамы, дородные сплетницы, изысканные щеголи, дети – вся эта причудливая, чуть кукольная процессия, чуть таинственная карусель масок удивительно созвучны Чайковскому. Григорович ищет театральность не в сценической условности, хотя он и не чужд ее законам, не в иронической остраненности, но в самом развитии действия, в самой драматургии спектаклей, в самих его образах. «Театр в театре», «актер и маска» – все эти ныне популярные приемы, щедро используемые драматическим театром и считающиеся признаками театральности, хореографа, в сущности, не занимают.

Он не пытается убедить зрителя в том, что тот находится в театре. Балетмейстер показывает захватывающее зрелище, в котором с кинематографической скоростью сменяются эпизоды, спешат, словно наскакивая друг на друга, события, – это увлекательнейший поток действия, беспрерывного и стремительного. Герои спектаклей Григоровича выражают себя в сложнейшем и виртуозном танце – они живут эффектно. Каждый из этих героев желает осознать свою жизнь как искусство, подчинить ее законам творчества. Все они – как бы маленькие режиссеры, творящие спектакли о собственной жизни. В Чайковском Григорович нашел аналогичное понимание театральности: в смысле жизни – театра. Достаточно внимательно проанализировать письма Чайковского, в частности его обширную заграничную корреспонденцию, с описаниями путешествий, итальянских карнавалов, чтобы увидеть, как интересовали композитора декорации улиц, ритм городов, колорит праздников, жизнь в музыке слов, пластике действий, интонаций. Чайковский любил театр с его злыми и добрыми духами, волшебными превращениями и волшебными путешествиями. Фантазия, оживляющая реальность; здесь закон, за фантастическими видениями угадываются человеческие драмы и сложные житейские конфликты. Театральность балетов Чайковского – стремление ощутить жизнь в ее идеальном образе. Театр становится методом познания действительности.

Симон Вирсаладзе

Сценические судьбы балетов Чайковского не были легкими. Можно обозначить три этапа в истории их постановок. Первый связан с подлинным рождением балетов композитора – это спектакли Петипа, Иванова (в Петербурге), Горского (в Москве). Второй этап – 1920–1930-е годы; появляются новые версии «Лебединого озера», «Щелкунчика». Третий этап характерен возвращением к классическим редакциям. Изменения, вносимые в канонический текст – иной раз удачные, чаще нет, – как правило, незначительны. На этом фоне выделялась постановка «Лебединого озера», осуществленная В. Бурмейстером в 1953 году, хотя и в данном спектакле не было предложено, по сути, никакой оригинальной сценической концепции. Все новшества хореографа сводились к попыткам дать более четкое, в отличие от предыдущих постановок, изложение сюжета, найти точные бытовые мотивировки развития действия. Спектакли Григоровича подготовлены опытом предшествующих поколений хореографов. (Любопытно, что Григорович ставил балеты Чайковского в той же последовательности, в какой они ставились в XIX веке.) В своей редакции «Спящей красавицы» Григорович стремился сохранить в неприкосновенности хореографические шедевры первоисточника. Но не ограничился ролью реставратора. Были пересмотрены некоторые сцены старого спектакля, заново поставлен ряд танцев. Опираясь на постановку Петипа, Григорович в целом предложил оригинальное режиссерское решение. Хореограф и художник вводят зрителя в мир праздничный, светлый, гармоничный. Григорович отказался от трактовки «Спящей красавицы» как своего рода философской или психологической сказки. Он стремился подчеркнуть именно театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров – спектакль о танце, во славу танца, блистательное гала-представление. «Спящая красавица» Григоровича – спектакль полемичный. Хореограф вступал в спор с теми балетмейстерами, которые недооценивали выразительную силу классического танца, его некую эстетическую самоцельность, принципы музыкально-хореографической драматургии.