Балийский театр танца, на взгляд Арто, сочетал в себе все те элементы, которые он хотел видеть в театре Альфреда Жарри, противостоящем словесному и психологическому европейскому театру. На первом месте в нем стоял жест, а текст подчинялся жесту; в нем было место и для дисциплины, и для волшебства. От себя Арто добавил в эту смесь свой бурный темперамент и непримиримо-воинственное отношение к обществу, выражаемое театральными жестами. Арто мечтал о поистине опасном театре, уникальные спектакли которого будут угрожать безопасности и слова, и мира. Отталкиваясь от балийского театра танца, он разработал проект совершенно нового языка – языка знаков-жестов, для которого актеры станут живыми иероглифами. Спектакль Арто должен быть так насыщен жестами, чтобы ему почти не требовались слова. Арто решительно отмел всю предшествующую театральную традицию: «Европейское представление о театре требует насыщенности спектакля текстом, требует, чтобы все действие строилось вокруг диалога: диалог становится и отправной точкой, и пунктом назначения»[57]. В балийском театре никакого текста Арто вообще не слышал. Его привлекли там яростные, обрывочные, внезапно прерываемые жесты, они создавали «чистое, независимое творение, безумное и пугающее»[58]. В ноябре 1998 года на сцене парижского театра «Одеон» прямые наследники той танцевальной труппы, что выступала на Колониальной выставке, максимально точно воспроизвели то представление, что видел Арто в 1931 году; в своем описании телесной, визуальной и чувственной стороны балийского театра танца Арто оказался безупречно точен.

Кроме того, уже на этом этапе Арто ввел в свою теорию тему двойника. Этот неоднозначный образ красной нитью проходит через все его писания о театре. Двойник – это и сама жизнь, порождающая театр и порождаемая им, и злая сила, способная украсть у Арто его труд. Еще одним элементом, почерпнутым в балийском театре, стало для Арто первенство режиссера над автором: «Этот театр упраздняет автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, именуем «режиссером»: но здесь он становится неким организатором волшебства, повелителем священных обрядов»[59]. Роль режиссера в балийском театре танца Арто, конечно, преувеличил, в соответствии с собственными принципами. По словам Ежи Гротовского, все, что писал Арто о балийском танце – «одно сплошное недоразумение»[60]; он, мол, ошибочно приписывал сверхъестественное значение самым обычным, повседневным в основе своей жестам. Однако, критикуя Арто, Гротовский попросту говорит не о том. Арто не ставил себе задачу верно истолковать театр древности – он хотел создать театр будущего.

Второе впечатление, легшее в основу Театра Жестокости, настигло Арто в сентябре 1931 года, когда он увидел в Лувре полотно живописца XV века Лейдена «Дочери Лота». Многомерность полотна, сочетание панорамы бедствий с откровенной сексуальностью заворожили Арто и произвели на него глубокое впечатление. Он сразу заметил в этой картине параллели с балийским танцевальным представлением, увиденным месяц назад. В последующие годы, разрабатывая Театр Жестокости, Арто не раз показывал это полотно своим друзьям и выслушивал их отклики так, как слушают впечатления от театрального спектакля. Искаженная пространственная архитектура полотна, темы инцеста и апокалипсиса – эту форму, этот материал искал он для своего нового театра! Он воспринимал эту картину как результат тщательно продуманной творческой режиссуры, схожей с режиссурой театрального спектакля, который «прямо на сцене создается – на сцене же и реализуется»