Благотворным толчком стало для Арто выступление балийской труппы танцоров в августе 1931 года: после этого из-под пера его хлынул поток образов и формул о театре и теле. Очень скоро он начал называть эту новую стадию своей работы «Театр Жестокости». Четыре года противоречивые образы теснились в его уме. На финальной стадии, в мае 1935 года, когда Арто попытался воплотить эти образы на сцене парижского театра, это закончилось неудачей. Но они всплыли вновь – как мотив для целой серии изнурительных путешествий, путешествий на пределе сил, в конце концов, приведших Арто к заточению в психиатрической лечебнице. На протяжении этих четырех лет, когда все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, временами работа его шла на редкость дисциплинированно и аккуратно: статьи и манифесты, написанные в этот период, позднее составили сборник «Театр и его двойник». Однако большую часть времени Арто страдал и от неспособности писать, и от постоянных унижений и отказов, что разрушали его жизнь и не давали работать и в более ранние годы. Попытки поставить спектакль, в котором он смог бы воплотить и проверить практикой свои мечты о новом театре, снова и снова терпели крах – как и попытки излечиться от наркотической зависимости.

Театр Жестокости родился из долгих разговоров о театре с самим собой. На следующем этапе Арто выплеснул эти внутренние монологи в серии полемических деклараций, обращенных к неопределенной аудитории – наполовину к литературному сообществу, наполовину к возможным спонсорам. Лишь один человек постоянно поддерживал Арто в эти годы поиска новых культурных путей – Жан Полан, преемник Жака Ривьера на должности редактора «Нового французского обозрения». Вопреки открытому ропоту других авторов, печатавшихся в журнале, Полан взял Арто под свое крыло, поддерживал его и опекал. Почти все это время Арто прожил в нищете и унынии – исключая краткие периоды, когда получал гонорары за съемки в фильмах и воспарял духом, вновь обретая надежду воплотить свои идеи на сцене.

За сорок лет громкой и неоднозначной славы Театр Жестокости часто называли невозможным театром – прекрасным в своей первоначальной идее, но безнадежно расплывчатым и метафоричным в конкретных проявлениях. Один из самых влиятельных последователей Арто в театре 1960-х, польский режиссер Ежи Гротовский, верил, что изменять театральные принципы Арто значит пренебрегать ими и осквернять их, но буквальное их воплощение приведет к катастрофе, к хаосу, когда действия на сцене утратят всякий смысл. Требования Арто к Театру Жестокости подразумевают, что режиссер жестко навязывает свое видение и актерам, и публике: результатом его работы должен стать «контролируемый хаос», состояние плодотворное, но неустойчивое. Театр Жестокости для Арто – это продуманное, точно рассчитанное действо, в конце концов, торжествующее над смыслом. Это опасный театр: он угрожает личностям и телам и участников, и зрителей. Он требует импровизации – один спектакль здесь нельзя сыграть дважды; он не доверяет словам, ибо слова неизбежно повторяются. Однако эти принципы, в устах их автора жестко противостоящие любым компромиссам, со временем исказились до неузнаваемости. Арто обещал, что его театр жестов и криков воплотит в себе чудо, волшебство – а увидел превращение своего труда в дешевый балаган, разыгрываемый усталыми ремесленниками на подмостках бульварного театра.

Все началось с того, что Арто посетил выступление танцоров с острова Бали в Индонезийском архипелаге: дело было на масштабной Колониальной выставке, проходившей в Венсенском лесу на юго-восточной окраине Парижа. В начале лета Арто снимался в фильме «Деревянные кресты» и в Париж вернулся в середине июля. Посмотрев первого августа выступление танцоров, он начал писать о своих впечатлениях статью для «Нового французского обозрения». Отчасти Арто изложил свои впечатления в длинном письме к Жану Полану, написанном по дороге в Анжу. Балийский театр танца, с его экспрессивными жестами, стал первым из трех впечатлений 1931 года, легших в основу Театра Жестокости. В том же году Арто «открыл» в Луврском музее художника Лукаса ван ден Лейдена: его картины вдохновили Арто на создание пространственной и звуковой концепции нового театра. Наконец, в том же году он посмотрел два фильма братьев Маркс: «Воры и охотники» и «Обезьяньи проделки» – и эти фильмы привели его к мысли о смехе как необузданной силе, несущей гибель и освобождение.