Атмосфера замка – это смешение настроения домашнего пространства, уютного семейного очага с мотивами хаоса и тревоги, связанными с заточением и преследованием.

Стены замка являются границей, которая отделяет одну действительность от другой. С одной стороны, замок – это убежище от невзгод внешнего мира, в котором прячутся волшебник Хаул, Софи, демон-огонек Кальцифер, бабуля – ведьма Пустоши, маленький помощник Маркл, собачка Хин. С другой стороны, замок – символ ограниченности, показывающий, что все живое находится в созданной человеком искусственной оболочке, а сам человек, погруженный в современную среду, теснится, ощущая свою хрупкость в лабиринте громоздких технических конструкций.

Уникальность образа замка состоит еще в том, что X. Миядзаки наделил его душой и способностью по-своему сопереживать героям фильма – замок в течение фильма то разрушается, то восстанавливается, в зависимости от жизненных перипетий его обитателей. Эти перемены, происходящие с замком, являются выражением в художественной форме постоянно движущегося, изменяющегося и развивающегося мира. Кроме того, это своеобразный символ, говорящий о том, что развитие техники и цивилизации находится в руках человека, который может направить их по своему усмотрению.

«Стимпанк» в работах X. Миядзаки является своего рода ностальгическим мотивом и призывом к доброму прошлому. Многие элементы, например, связанные с изображением технических артефактов, выводят эстетику фильмов за пределы стиля «стимпанк» и расширяют ее до эстетики художественного направления «ретротехнофутуризма».

«Стимпанк» как стиль современного визуального искусства в анимационных фильмах X. Миядзаки изображает состояние цивилизации, в которой еще не перейден критический рубеж и не нарушен хрупкий баланс разумного сосуществования природы и технологий. В этот момент еще можно задать вопрос, для нас сейчас особо актуальный: где разумный предел развитию техники, и служит ли она созиданию и поддержанию корней человеческого существования, естественной среды обитания или разрушению?

Сегодня среди представителей самых разных специальностей, далеко не всегда имеющих отношение к собственно кинематографическим, получили широчайшее распространение технологии компьютерного генерирования изображения и монтажа. Доступны стали и видеокамеры. Имеется в виду не столько профессиональные качества оборудования для съемки, сколько укорененность в обыденном сознании убеждения в том, что «и я могу делать кино». Нельзя не заметить, как подобные тенденции вызывают резкое расширение экранной визуальной культуры, и как многие из подобных практик компьютерного получения изображения, во-первых, стремятся именоваться «искусством кино», а, во-вторых, виртуализация объекта съемки начинает влиять на художественное мышление в других видах искусства, быть может, подспудно для самих авторов.

На наш взгляд, оба эти следствия тотальной компьютеризации современного общества и господства информации в современной культуре в визуальной экранной форме повлияли на возникновение феномена кинотанца. Кинотанец – явление молодое: он заявил о себе 10 лет назад в среде британских хореографов, очень быстро распространившись затем и в других странах, вплоть до африканских, причем таких, где и в помине нет школ классического балета. В некоторых малометражных фильмах хореограф одновременно является и режиссером (как безусловный лидер кинотанца Дэвид Хинтон), а в других – при очевидном лидерстве хореографа в организации пластического материала, подлежащего съемке, режиссером может быть приглашенный кинематографист, причем, мало кому известный. Из всего массива кинотанца только один фильм снят мастером кинорежиссуры – «Роза» Питера Гринуэя. В России о кинотанце знают по фестивалям, которые проходят в Петербурге – подчеркнем, как кинематографическое (но не хореографическое!) мероприятие – каждые два года. И с каждым годом его репрезентативность растет, начиная с количества показываемых фильмов и заканчивая структурой, включающей обязательные мастер-классы для российских неофитов этого движения и ретроспективы творчества мэтров этого жанра.