Наверное, самый знаменитый образ, который создает Камю в «Мифе о Сизифе», чтобы передать бездну бессмысленности, разверзающуюся под хрупкой скорлупой наших верований и убеждений, – это человек, разговаривающий по телефону за стеклянной перегородкой. «Его не слышно, зато видна его мимика, лишенная смысла, – и вдруг задаешься вопросом, зачем он живет»[90]. В некотором смысле, Камю передергивает онтологическую колоду: образ немого спектакля рассыплется, если мы подслушаем беседу героя, даже хотя бы только его реплики. Осмысленность восстановится в мире, который на минуту показался нам абсурдным. На этом основании философ Колин Уилсон отвергает образ Камю как вводящий в заблуждение: человек с телефоном «лишен существенных „черт“, которые помогли бы нам завершить картину»[91].

По тем же причинам неубедительным этот образ счел в своей рецензии Сартр: «В самом деле, жесты человека, который разговаривает по телефону и которого вы не слышите, абсурдны лишь относительно, ибо являются звеньями разорванной цепи. Откройте дверь, приложите ухо к телефонной трубке – цепь восстановится, человеческие поступки вновь обретут смысл»[92]. Не в пример Уилсону, однако, Сартр понимает, что Камю не выдвигает аргумент, а представляет метод – «речь сейчас идет не о честности, речь идет об искусстве», – метод, как показать мир прозрачным и в то же время непроницаемым. Подобная эстетика, в свою очередь, обнажает ту правду о человеческой ситуации, до которой не добраться формальным рассуждением: мы живем в мире, отказывающемся транслировать смысл, и поэтому наши действия и слова рискуют превратиться в произвольные судороги.

Сартр говорит, что эти действия не менее бессмысленны, чем у героев столь же лаконичных и телеграфных сочинений Вольтера. В конце концов, стеклянная перегородка – это способ создать вид ниоткуда. Главный герой Вольтеровского «Микромегаса» – пришелец с далекой планеты, который при росте 20 000 футов не может ни видеть, ни слышать обитателей Земли, – заключает, что эта планета никем не населена. И даже имея возможность нас видеть, много ли смысла разглядел бы он в нашем копошении? Но абсурд, наполняющий космос «Кандида» или «Микромегаса», – сатирический. Смех читателя опрокидывает шаткую конструкцию реакционных политических и религиозных ценностей, которые не давали покоя Вольтеровской эпохе Просвещения. С «Посторонним» же нет никаких указаний на то, что просвещение приведет к пониманию – во всяком случае той форме понимания, которую опознал бы Вольтер.

Конечно, немногое так способствует сосредоточению разума, как предстоящая завтра казнь. Вместе с тем, в случае Мерсо речь идет даже о формировании разума. После заключения в тюрьму и суда за убийство араба у героя на наших глазах проявляется самосознание. Он задумывается о себе, но причиной этой рефлексии становится общество, которое чурается его – аутсайдера, лишившегося права жить среди людей. Прокурор, заглянувший в душу Мерсо, ошеломляет присяжных заявлением: он не нашел там «ничего человеческого»[93]. На деле же виной тому стеклянная перегородка между прокурором и Мерсо.

В уединении тюремной камеры Мерсо находит самого себя. Заснув на койке после ожесточенной стычки с посетившим его священником, он пробуждается лицом к окну, за которым видно ночное небо. «Перед этой ночью, полной загадочных знаков и звезд, я впервые раскрываюсь навстречу тихому равнодушию мира»[94]. В этой сцене воссоздаются последние дни Жюльена Сореля, героя романа Стендаля «Красное и черное». Этого автора, творившего в XIX веке, Камю часто упоминает в дневниках, не раз восхищаясь его лаконичным стилем и беспощадным пониманием природы человека. Но не меньше Камю впечатлил вызов, брошенный Сорелем болоту лицемерия и притворства, которое мы называем обществом. Как и Мерсо, запертый в камере перед казнью, Жюльен понимает, что по-настоящему счастлив был лишь неискушенным юнцом; что он тоже, вытолкав из своей камеры навязчивого кюре, предается последним размышлениям; что он тоже, в обреченном на провал поиске цельности и смысла находит вместо них абсурд: «Мушка-однодневка появляется на свет в девять часов утра в теплый летний день, а на исходе дня, в пять часов, она уже умирает; откуда ей знать, что означает слово „ночь“?»