Для социолингвистики может пригодится термин «конформизм», как его понял основатель французской научной социологии Эмиль Дюркгейм (1858—1917). Словом «конформизм» он называл адекватность, правильное восприятие окружающего мира, как физического, так и человеческого, которое и делает возможным согласие умов, то есть совместное действие людей. Например, когда мне человек улыбается, я не считываю это как знак агрессии, но как знак расположенности, и тем самым проявляю «конформизм». Тем самым, социолингвистику можно не ограничивать изучением нормированных языков и диалектов, но распространить и на жесты, на театральное притворство. Мы будем говорить в связи с Деррида, почему это продуктивно.

Дюркгейм описывал любую социальную практику, включая пользование языком, как следование двум порядкам норм. Согласно Дюркгейму, есть нормы первого порядка, «возможно» и «невозможно», например, никто не сочтет, что если у него нет еды, можно сесть и ждать, что она сама свалится тебе на стол – это «невозможно», хотя и вероятно – чего только ни бывает в мире. Следует заметить, что есть системы, пытающиеся оспорить нормы первого порядка, например, бюрократический волюнтаризм. Но не менее важны нормы второго порядка, «хорошо» и «плохо», то есть моральные ценности, вокруг которых согласны все люди.

Искусство, по Дюркгейму, всегда атакует нормы второго порядка, хотя бы потому что оно беспечно. С точки зрения всех нас хорошо быть сытым и помогать другим, тогда как искусство говорит, что можно быть голодным и запираться и не видеть других, лишь бы тебе не мешали создавать то, что никакой пользы не приносит. То есть искусство восстанавливает вектор внутренней формы, которая вдруг энергийно меняет всё, что вошло в нормы второго порядка, деформирует внешнюю форму, сохраняя внутреннюю форму. Искусство – это невозможное, которое стало возможным. Поэтому только искусство может объяснить, как устроен язык вообще, как он является одновременно средством общения и средством нормирования. Иначе мы будем сводить язык либо к множеству различных ситуаций общения, либо к сухой норме.

Георг Зиммель (1858—1918) соединил неокантианство, то есть «критику научного разума», общую методологию наук, основанную на критичности Канта, с патетикой Ницше. Он не занимался языком, но кажется, занимался всеми прочими формами духовной культуры, от городского строительства до переменчивости мод. Нам должна быть интересна работы Георга Зиммеля «Ручка» и «Рама картины» – как только он начинает говорить об отдельных материальных вещах, он смыкается с социальным исследованием языка. В первой работе доказывается следующее. Цельность реальной вещи определяется прикосновением к ней, тогда как цельность изображенной вещи – только собственными составляющими изображения. То есть как бы в ней обнажается внутренняя форма, вектор, который и достраивает простую репрезентацию до цельности и ценности, интересующей всех. Теперь мы можем различить функциональную целостность и эстетическую.

Но вот есть такая вещь как ручка вазы: она сугубо функциональна, потому что только за неё мы можем взять вазу, но она же сугубо эстетична, поскольку завершает эстетическое оформление вазы, без дооформленой ручки ваза не будет правильно оформлена. Заметим, что здесь речь об ар-нуво, скажем, в ар-деко достаточно было бы фактурности этой ручки, например, чтобы она была круглая и блестела, отливая бронзой. Так, для Зиммеля фигурная ручка ар-нуво, в виде ящерицы, только усиливает эту сугубую эстетичность, что как будто ящерица заползла на вазу и застыла. Тем самым оказывается, что внутренняя форма исполняется не в своем появлении, а в своей энергийности, способности довершить оформление социальных отношений – телеология у Зиммеля совпадает с признанием зрелости общества.