Замечания Набокова как в «Даре», так и в рецензии на «Флаги», полемически направлены против отзыва о «Розах» Зинаиды Гиппиус, писавшей в четвертой книжке «Чисел»29: «В течение всех последних десятилетий (о самом последнем не говорю) наши стихотворные „новаторы“, даже не совсем плохие, панически боялись „соловьев“, „роз“ (особенно роз), „голубого“ (просто голубого) моря и всего такого. А между тем море оставалось голубым, соловьи из поэзии (настоящей) не думали, оказывается улетать, и розы в стихах Георгия Иванова цветут так же естественно, как на розовых кустах, и так же прекрасны, как… вот эти, громадные ноябрьские розовые розы, что стоят сейчас передо мной» (Крайний 1931: 151). Если Гиппиус хвалит Иванова за возрождение традиционной поэтической символики (ср. в ее стихотворении 1914 г. «Банальностям»: «Люблю сады с оградой тонкою, / Где роза с грезой, сны весны / И тень с сиренью—перепонкою, / как близнецы, сопряжены»), то Набоков видит в нем кокетливую стилизацию, которая по сути мало чем отличается от своих стертых предсимволистских и символистских образцов. В самом «Даре» роза – это, как сказано в эпиграфе к роману, цветок, а не символ. Она имеет разные сорта (два из них названы в первой главе) и растет в определенных местах: у метро на Виттенбергской площади (346), в розариуме Тиргартена (374), напротив ресторана, где ужинают Федор и Зина (537). Дикая роза оказывается единственным сибирским цветком, который способен распознать Чернышевский (422).

Освобождая мотив розы от аллегорических и символических значений, Набоков следовал заветам акмеистов, которые требовали именно такого отношения к слову. Так, С. Городецкий в программной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913) писал: «Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий 1913: 48). Десять лет спустя эту мысль развил О. Мандельштам: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а. девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ – чучельная мастерская. … Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» (Мандельштам 1990: II, 181—182).

[245.] В стук выколачиваемых ковров иногда вмешивалась шарманка, коричневая, на бедных тележковых колесах… и, вращая то правой, то левой рукой, зоркий шарманщик выкачивал густое «О sole mio». – Шарманщик играет популярную неаполитанскую песню «О мое солнце» (1898; композитор Эдуардо ди Капуо; слова Джованни Капурро). Уличные шарманщики были заметным элементом берлинского городского быта 1920—30-х годов. Ср. в стихотворении Набокова «Утро» («Шум зари мне чудился, кипучий…», 1924): «…Во дворах / по коврам уже стучат служанки, / и пальбою плоской окружен, / медяки вымаливает стон / старой удивительной шарманки» (Набоков 1979: 151). На героя «Подвига» Мартына «находила поволока странной задумчивости, когда, бывало, доносились из пропасти берлинского двора звуки переимчивой шарманки…» (ССРП: 3, 217). До Набокова берлинских шарманщиков упоминали Ходасевич («Нет, не найду сегодня пищи я / Для утешительной мечты: / Одни шарманщики, да нищие, / Да дождь—все с той же высоты», 1923) и В. Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви», назвавший всхлипывание шарманок «механическим стоном Берлина» (Шкловский 1923: 72). Советский писатель М. Слонимский, посетивший Германию во время кризиса в 1932 г., увидел на улицах Берлина такую картину: «…папаша в белой рубашке… вертит ручку шарманки с такой добросовестностью, с какой он привык долгие годы работать у станка. Шарманка поставлена на колеса, и мамаша, сухопарая, … с каменно неподвижным, ненавидящим любопытство и жалость лицом, подталкивает шарманку. Дочка – лет одиннадцати – перебегает с панели на панель, протягивая руку к прохожим. Шарманка с торжественной медлительностью катит по одной из центральных улиц города» (Слонимский 1987: 471). См. фотографию 1925 г. «Шарманщик в берлинском дворе»: