Уже в этом стихотворении Некрасов многое сделал для того, чтобы переориентировать лермонтовскую мифологему в революционном духе. Две ступени «вознесения» (прекрасный человек – святой) подготовили третью. Именно ей посвящено стихотворение «Н. Г. Чернышевский» (1874), имеющее подзаголовок «Пророк», что дополнительно связывает его с творчеством Пушкина и Лермонтова.

Здесь нет уже и намека на человеческую природу героя. Если Добролюбов – из предыдущего стихотворения – «умел рассудку страсти подчинять» и «жажде сердца не дал утоленья» (то есть все-таки наличие страстей и жажды сердца констатируется), то образ Чернышевского идеализируется до конца:

Это уже не святой – это бог. И Некрасов логично заканчивает аналогию:

Можно сказать, что Некрасов не просто повторил мифологему Лермонтова, а развил ее. Пушкин умирает у Лермонтова «с напрасной жаждой мщенья, / С досадой тайною обманутых надежд», то есть вполне по-человечески. Никаких человеческих черт у Чернышевского – персонажа стихотворения Некрасова нет. Работа над трафаретом портрета революционного святого закончена.

Некрасов создал целое направление в русской поэзии – реалистическую лирику. До него несколько таких опытов оставили Пушкин и Лермонтов, но, надо сказать, по субъективной природе лирики реализм в ней приживался трудно. Русской поэзии повезло, что чуткий Белинский вовремя направил и сориентировал Некрасова. Но, несмотря на всю «реалистичность» некрасовских стихов, он почему-то часто обращается к классически условному образу Музы. Рассмотрим три таких обращения, ярко характеризующих некрасовское понимание этого образа.

Первое из них – в хрестоматийном стихотворении 1848 года «Вчерашний день, часу в шестом…»:

Строфа поражает свободой разговорной интонации. Если бы тут не было рифмы и четырехстопного ямба, фразу почти невозможно было бы отличить от сказанной в бытовом разговоре. Оборот «вчерашний день», примерное указание на время, столь характерное для обыденной речи, словечко «зашел» – все это приметы речи не только прозаической, но даже и не книжной. Высочайшее искусство и мастерство поэта проявляется не только в том, чтобы «лучшие слова» стояли «в лучшем порядке», но – и прежде всего – в том, чтобы якобы случайные, небрежно сказанные слова стали лучшими. Естественность интонации, «неслыханная простота» – это предел того, чего может достигнуть в таком неестественном строе речи, как поэтический, большой мастер. И только в четвертой строке мы наталкиваемся на инверсию («крестьянку молодую» вместо «молодую крестьянку»), которую едва ли бы допустили в разговоре. Но подождем с выводом, что Некрасов не выдержал интонации до конца строфы. Дело в другом: он готовит нас к кардинальной интонационной революции, и конфликт инверсии с господствующим в строфе разговорным стилем – ее первый признак. И действительно, вторая строфа звучит иначе:

Ничто из этой строфы не могло бы попасть в беседу друзей. Кроме неизбежных ямба и рифм на поэтическую природу этих строк указывает и высокий книжный стиль. Торжественное и, пожалуй, даже торжествующее «ни звука из ее груди», «бич» вместо бытового «кнута» (можно ли представить одическое пушкинское «везде бичи, везде железы» в варианте «везде кнуты, везде железы»?), деепричастие «играя» (в разговорной речи мы практически не используем деепричастий) и, наконец, совершенно нелепое появление Музы на загаженной Сенной (вроде полуобнаженной Свободы Делакруа среди стреляющих потных мужчин, ограбленных трупов, камней и ящиков) – вот на что Некрасов сменил разговорную интонацию первой строфы. Но самое поразительное – это его отношения с Музой, доселе небывалые.