Так, в апреле 1937 года Прокофьев, искренне болея душой за судьбы советской музыки, сказал, среди прочего, о необходимости для композитора владеть современной музыкальной техникой, поставив в образец язык и «безукоризненную, оригинальную технику» Шумана, Шопена, Листа, Мусоргского [sic!], Чайковского, Скрябина. В ответ в газете «Музыка» (№ 7, 16 апреля. С. 3) тогдашний функционер (П. М. Керженцев) выразил официальную установку и резко раскритиковал Прокофьева, указав (с обычными перехлестами и соцреалистической демагогией), что «первенствующее значение в искусстве имеет вовсе не техника, а содержание, идея». Даже изучать современную технику нельзя. «Шостакович тоже изучал, попал в плен, был сбит с дороги техницизмом <…>, стал увлекаться техническими вывертами». «Отдает еще дань этим техническим вывертам и Прокофьев». Живопись и скульптура в Музее нового западного искусства – «перерождение искусства в чистый техницизм»114.

В 1947–48 годах сопряжение формализма с техницизмом, формы с формализмом было особенно подчеркнуто115. Поношение «технологического анализа», отождествляемого с теоретическим вообще, демагогическое противопоставление «технологизма» и «гуманитарности» составляет идею «круглого стола» в журнале «Советская музыка» в декабре 1976 года116. Влияние этой советской псевдонауки продолжается и по сей день, в какой-то мере и в «Анализе музыкальных произведений». Неслучайно из весьма развернутой программы по Анализу музыкальных произведений 1977 года была полностью изъята часть, посвященная техникам композиции ХХ века. Исчерпывающую оценку этой дилетантской оппозиции «технологизм – гуманитарность» еще век назад дал русский музыкант Г. А. Ларош: «Кто эту любовь к „технике” считает признаком низменного ремесленного направления <…>, кто вообще строит антитезу между техникой и поэзией, техникой и вдохновением, техникой и полетом мысли, тот или никогда не учился нашему искусству или учился напрасно, будучи лишен органа для восприятия музыкальных красот»117.

Между тем значимость категории техники неизмеримо возросла в музыке ХХ века. Потребность в точной классификации ее явлений объективно выдвигает технические критерии как научно наиболее достоверные (более надежно «распознаваемые», по мысли Стравинского). Они получают основание и право замещать неопределенные и расплывчатые «измы» вроде «фольклоризма», «неоклассицизма», «соцреализма», «экспрессионизма», «импрессионизма», «неоромантизма», «авангардизма», «постмодернизма». Недостаток «измов» как определителей музыки состоит в их оторванности от собственно музыкальных вещей. Их преимущество – в возможности аналогий с течениями в других искусствах и соответственно выявления некоторых общехудожественных категорий, таких как художественный метод, стиль, направление. Примечательно, что среди «измов» нет того, который, как кажется, действительно указывает на главную установку современного композитора. Это индивидуализм. Не стремление примкнуть к какой-либо группе, а наоборот, выделиться из нее, скорее, составляет желание современного композитора-художника. (Как гласит современная поговорка, «homo homini compositor est»118.)

И вот в условиях поголовного индивидуализма художественной музыки наших дней находится критерий, позволяющий достаточно определенно «распознать» и типизировать пронизанное индивидуализмом творчество. Тогда новым смыслом наполняется афоризм «стиль – это человек» (доходящий до предельной дробности: «стиль – это период» композитора, «стиль – это сочинение», «стиль – это данный фрагмент»). «Стиль – это материал и техника», то есть избираемый композитором интонационный материал, круг звуковых объектов, а также столь же избирательно устанавливаемый способ технической обработки.