В-четвертых, и «художественной воле», и «жизненному порыву» имманентно целеполагание, свойство, характеризующее их как векторно устремленные силы или даже направленные актуальные (не потенциальные) энергии. Как бы недружелюбно ни относился Бергсон ко всякой телеологии, очевидно, что не каждая телеология есть финализм (именно этого философ и опасался). Равным образом, очевидно, что как elan vital, так и Kunstwollen обладают векторной устремленностью в будущее, что они имеют некоторую цель в своем историческом движении и что эта цель далеко не очевидна (и потому тут нет оснований говорить о финализме). Возможно даже, что цель в обоих случаях – в самом прохождении исторического пути, в самом движении и развитии, в порождении плюралистических линий будущего.

Таким образом, можно с осторожностью провести следующие параллели: жизненный порыв в принципе подобен в чем-то одному из истоков Риглевой художественной воли – воле В. Вундта, являющейся метафизической основой бытия. Будучи же взят специфически в сфере искусства, жизненный порыв образует онтологическую параллель собственно Kunstwollen.

Из сказанного следует, что мировой дух Гегеля не уснул в бюргерской опочивальне и что его движение продолжается, по преимуществу (а возможно, и единственно) в форме эстетико-культурных событий. С одной стороны, за возрождение и пробуждение духа взялся почитатель Гегеля Ригль (и ученик последнего Макс Дворжак), с другой – французский философ, которому, если верить источникам, никогда не приходилось знакомиться с трудами Гегеля.

Определенные параллели просматриваются между гегелевским делением полотна мировой истории на глобальные эстетические эпохи – и Риглевым подобным разделением. Напомню, у Гегеля «основная триада состоит… из трех форм искусства – символической, классической и романтической. Критерий оценки – соотношение между художественным содержанием и его воплощением. В символическом искусстве содержание не нашло еще адекватной формы, в классическом – они находятся в гармоническом единстве, и в романтическом это единство снова распадается: содержание перерастает форму. Символическая форма господствует на Востоке, классическая – в античности, романтическая – в христианской Европе»[86]. У Ригля: «Одна за другой следуют крупные эпохи с различными мировоззрениями, выдвигающими искусству разные требования: усовершенствование натуры телесной красотой / Древний мир /, усовершенствование натуры духовной красотой / Средние века /, отражение натуры во всей её изменчивости / Новое время /»[87]. Как видно, основания для вычленения таких «макроэпох» у Ригля отличаются от гегелевских, однако сходство самого принципа налицо.

Как показала Л. Сургайлене, историзм Ригля возник именно на почве гегелевских идей. «Мысль об единой сути эволюции восходит к шеллинговской и гегелевской традиции развития всеохватывающего абсолютного духа. Эту традицию хорошо знал Ригль, ибо учился у венского историка Макса Бюдингера, который, будучи последователем Гегеля, считал всеобщую историю частью движения единого всеобщего духа человечества. Гегелевская идея единства в истолковании истории искусства для Ригля была очень важной в теоретическом плане – ведь только на ее основе можно было искать общее между столь различными произведениями искусства отдельных родов, видов, периодов, жанров, национальностей и т. д.»[88].

В книге И. Блауберг приведены сведения о любопытной беседе Бенедетто Кроче с Бергсоном, в которой Кроче провел некоторые параллели между гегелевскими и бергсоновскими взглядами. «Вот рассказ самого Кроче о реакции Бергсона на его сравнение: „Это меня удивляет, – ответил он, – ведь Гегель был интеллектуалист“. – „Нет, он был полной его противоположностью. Почитайте