Во-вторых, и «художественная воля», и «жизненный порыв» – явления, обладающие, по своей природе, интенцией к различным реализациям в мире и в искусстве, то есть мультивекторные феномены, энергия которых может найти самые разнообразные воплощения. «…Ригль выступает против теории немецких психофизиологов Ф. Г. Фехнера, В. Вундта, которые развитие искусства рассматривали как единую восходящую линию реалистического отображения. Вопреки своим оппонентам, в истории искусства Ригль видит ломаную, разветвлённую линию, характеризующуюся непоследовательностью развития, частыми „анахронизмами“. Поэтому „художественная воля“ здесь обладает динамичной разнонаправленностью, у неё возникает несколько возможностей развития. Это значит, что одни её тенденции могут неожиданно, но тем не менее логически, меняться в другие»[81]. Что касается Бергсона, то общеизвестны те пассажи из «Творческой эволюции», где философ показывает, насколько многообразны те линии жизни, в которых раскрылся жизненный порыв (не исключая и тупиковых линий угасания и регрессии). Бергсон видит жизненный порыв «как начало жизни в целом, как первичный импульс, породивший бесконечное множество эволюционных линий… Жизнь, пишет Бергсон, образно передавая свою „исходную интуицию“, можно сравнить не с ядром, пущенным из пушки, но с гранатой, внезапно разорвавшейся на части, которые, в свою очередь, тоже раскололись на части, и процесс этот продолжался в течение долгого времени»[82]. Актуализуясь в сфере личностного творчества (в частности и в особенности – искусства), жизненный порыв тем самым находит форму своего наивысшего воплощения[83]. Собственно говоря, у Ригля «художественная воля» отчасти «представляет трансформацию вундтовой „всеобщей воли“ в одной из сфер человеческой деятельности – в искусстве»[84].

В-третьих, и «художественная воля», и «жизненный порыв» обладают духовной природой, борющейся с косной материальностью, подчиняющей ее и облагораживающей. В «Творческой эволюции» мысль о творящей энергии elan vital, укрощающей материю, проводится через все повествование. Относительно же Ригля подобный момент менее известен, поэтому позволю себе привести резюме Сургайлене: Ригль, критикуя Г. Земпера и его последователей-позитивистов, «в противовес сугубо материально-техническим взглядам… выдвигает творческую, свободную „художественную волю“. Произведение искусства для него является результатом „определенной стремящейся к цели творческой воли, побеждающей в борьбе практическую цель, материал и технику“. Ригль признает, что материально-технические средства играют немаловажную роль в произведении искусства, однако скорее негативную, чем позитивную, которую он называет „коэффициентом трения в произведении искусства“. Художник должен побороть материально-технические средства, ими овладеть, подчинить их сопротивление своим замыслам»[85]. Естественно, в данном случае борьба с материальностью происходит у Бергсона и Ригля на разных уровнях: у последнего – на уровне специфически художественного творчества, у французского философа – в целом, на уровне форм земного бытия как такового. Замечу также, хоть это и общеизвестно, что ни Бергсон, ни Ригль, каждый в своей сфере, не отрицали диалектики духа и материи, их взаимного влияния и нерасторжимой связи. На поверку онтологический дуализм Бергсона оказывается мнимым, о чем еще предстоит говорить в дальнейшем.