Второй пример перехода от случая к опытной проверке относится к синтезу искусств. Сначала Кандинский пересказывает свой синестетический опыт, пережитый во время представления вагнеровского «Лоэнгрина» [Kandinsky, 1974: 98]. Музыка заставила его мысленно увидеть «его краски», краски «его часа» (заката над Москвой). Эти краски стояли у него «перед глазами», в то время как «бешеные, почти безумные линии» рисовались перед ним. Он убеждается, что передача «его часа» осуществима в музыке, и делает вывод, что она также может быть воспроизведена и в живописи. Произведение искусства способно всем существом погрузить человека в состояние вибрации, ибо оно становится местом встречи с человеческой душой, как только начинает говорить посредством своих элементов – в данном случае звуков – на языке души.
Опытная проверка найдет подтверждение в созвучии элементов. Напомним, что для Кандинского три цвета: желтый, красный, синий – и это центральный момент в его теории красок – сближаются с геометрическими углами, соответственно с острым, прямым, тупым, что выводит непосредственно к трем основным фигурам: треугольнику, кругу, квадрату25. Это сродство важно для всей мысли Кандинского. Цветовая триада есть своего рода скрытая модель человеческого переживания в сфере внутреннего резонанса. Воздействие созидающей Премудрости для Кандинского, как и для Флоренского, разворачивается по троичному образцу. Несомненно, по этой причине Кандинский утверждает, что, согласно принципу соответствия элементов, существует принцип переноса, позволяющий любому феномену внешнего или внутреннего мира найти свое выражение в линии. Искусство, таким образом, обретает статус инструмента познания, который целиком реализуется в органической целостности синтеза искусств. И не случайно Кандинский, как и Флоренский, видит модель синтеза искусств в христианской литургии, и в первую очередь в её византийско-славянском варианте.
Находка Кандинского революционна26. Она лежит в основе концепции синтеза искусств и создает базу для формулировки понятия метафизического искусства, потому что предлагаемая им тройственная структура элементов делает его развитием троичной Премудрости, которой, согласно русской мистической традиции, определяется структура Творения27. Вот почему создание произведения – поистине аналог сотворения мира.
Третий пример относится к качественному сдвигу (или смещению), то есть к переходу от количественной оценки реальности к качественной, от относительного к абсолютному, что будет подлинной переменой сознания (метанойя) художника. Он переживает исключительный опыт во время своей научной поездки в Вологодскую губернию. Входя в крестьянские избы, он испытывает особые переживания. Ему кажется, что он оказывается внутри картины. Узорная роспись на бытовых предметах как бы стирает их материальность и устраняет прикладной характер, создавая чисто живописную вселенную. Лубочные картинки, покрывающие стены, напоминают ему о сказках и былинах его детства, глаз влечется к красному (то есть красивому) углу. Все это словно подтверждает благоговение перед божественным присутствием – огнем лампады, горящей перед образами. Живописное пространство становится одушевленным, направленным в сторону «божественного». Это основополагающий опыт. Сама архитектура крестьянских изб, которые он называет «волшебными»