Филипп Серс – французский философ, историк и теоретик искусства, преподаватель эстетики и истории искусства в (Институт религиозного искусства Парижского католического университета и Школа архитектуры Париж-Ля Виллет). Основная научная специализация – проблемы психологии художественного творчества, внутренней инспирации художника, индивидуальности творческого опыта. В русле этих интересов профессор Ф. Серс длительное время детально занимается проблематикой творчества и научной деятельности, а также эпистемологическими аспектами творчества В.В.Кандинского. К публикациям на русском языке относятся: Серс, Ф. В преддверии запредельного / Пер. С. Дубина. М.: Прогресс-Традиция, 2001; Серс, Ф. Тотальное искусство и его мессианское содержание / Пер. А. Кузнецовой // Крещатик. №4. 2016; Серс, Ф. Проблема композиции в искусстве авангарда Пер. с Н. Смолянской // Поиски нового языка в философии. Лауреат Большой национальной премии за издательскую деятельность. Основные публикации: «Кандинский: философия абстракции, метафизический образ» (1995), «Диалог с произведением: искусство и критика» (1995), «О Дада: очерк дадаистского переживания образа» (1997), «Иконы и святые образа: репрезентация трансцендентности» (2002), «Авангард: между метафизикой и историей» (книга бесед с Ж. Коньо, 2002), «Внутренний отзвук: диалог о художественном и духовном опыте в Китае и на Западе» (совместно с И. Эсканд, 2003), «Александр Родченко и группа „Октябрь“» (2006), «Революция авангарда» (2012), «Загадка Марселя Дюшана» (2014).

Английская версия статьи будет помещена в следующем номере журнала. — Ред. The English version of the article will be published in the next issue of the journal. — Editorial Board.

Арина Кузнецова – филолог, переводчик, постоянный участник семинара Филиппа Серса «Художественный авангард и современность»; Бриана Берг – психолог, исследователь кинематографа с позиций психоанализа.

Курсив автора.

Определение исходной точки занимает важное место в теории Кандинского. Три главные исходные точки – это теория цвета (красок), теория форм и теория композиции. Всякий раз для Кандинского «этой исходной точкой является взвешивание внутреннего значения материала на объективных весах, т. е. исследование – в настоящем случае цвета, который в общем и целом должен во всяком случае действовать на каждого человека» [Kandinsky, 1989: 141]. Напомним, что исходной точкой для теории цвета является наблюдение над теплыми и холодными контрастами и над темным или светлым тоном, для теории форм – это сама точка, взаимодействие между инструментом и основной плоскостью, содержащая в себе все возможные формы в потенциале, а для теории композиции – это точка в центре квадрата. Каждый из этих случаев представляет собою путь (хромогенетический, морфогенетический и композиционный), характеризующий развертывание всех творческих возможностей. См. об этом: [Sers, 1995, 2016].

Ф. Серс использует прилагательное neptique, от греч. nepsis, означающее аскетическое трезвение, предписываемое авторами «Добротолюбия». (Прим. перев.) Плодом аскетического отказа является очищение сердца, делающее возможным восприятие божественного вдохновения (см. примеч. 21).

Флоренский сравнивает этимологию слова истина в древнееврейском, греческом, латыни и русском. Славяне, наблюдая смену природных циклов (зимнее умирание, весеннее воскресение), считают, что истинны не собственно явления, а движущая ими жизнь. Так, истина означает «пребывающее существование»; это «живущее», «живое существо», «дышащее», т. е. владеющее условием жизни и существования» [Florensky, 1975: 17].

У истоков идей альманаха Der Blaue Reiter («Синий Всадник») – интуиции Кандинского и Франца Марка. Духовное начало – источник всех великих произведений искусства, каким бы ни было их происхождение и эпоха, принадлежат ли они к фольклору или к просвещенной культуре. Впервые в этом альманахе появляются рядом репродукции новейших произведений искусства, гравюры на дереве из старинных рукописей, произведения античности и «примитивное искусство», японские эстампы, китайская живопись, готическая скульптура, детские рисунки и картины Анри Руссо. Произведения Делоне помещаются рядом с Эль Греко, Гоген соседствует с античным барельефом, Пикассо – с детскими рисунками, Сезанн – с вышивками XIV в., Ван Гог – с японскими эстампами. Предпочтение отдается народному искусству, марионеткам или баварским стеклянным картинкам, а также главным произведениям современных художников, таких как Пикассо и, конечно, Матисс, который, согласно Кандинскому, сыграл важнейшую роль в современном ви́дении цвета и формы.

Так, Кандинский пишет в «Кельнской лекции» в 1914 году: «Рождение художественного произведения носит космический характер. Создатель произведения – Дух» [Eichner, 1958: 110].

Полностью он называется «Добротолюбие священных трезвомудрцев, собранное из святых и богоносных отцов наших, в котором, через деятельную и созерцательную нравственную философию, ум очищается, просвещается и совершенствуется».

Здесь можно вспомнить прекрасные слова Симоны Вайль о любви к миру: «Любовь к тому, как устроен мир, к его красоте… есть дополнение любви к ближнему. Она проистекает из того же источника, что и смирение Бога, творческое удаление Бога. Бог дал существование вселенной, решив не управлять ею, хотя мог бы, но он предпочел оставить вместо себя, с одной стороны, механическую необходимость, привязанную к материи, в том числе и к психической материи души, с другой стороны – сугубую независимость мыслящих существ. Любя ближнего, мы подражаем божественной любви, сотворившей нас и нам подобных. Любя мир, мы подражаем божественной любви, создавшей нашу вселенную и ее часть – нас самих. Человеку незачем отрекаться от власти над материальным и психическим мирами, потому что он и так этой властью не обладает. Но Создатель наделил его неким образом этой власти, воображаемой божественностью, чтобы он тоже имел возможность, даже будучи Его творением, отказаться от своей божественности» [Weil, 1950: 161, 162].

Второй Никейский собор, на который напрямую ссылаются Тридентский и Второй Ватиканский соборы, утверждает согласование и взаимосвязь ре-презентации таинства и евангельского послания, поскольку и то и другое основано на Откровении. Икона и евангельская проповедь согласуются между собой, взаимно отсылают друг к другу, указывают друг на друга, раскрываются друг в друге: «…сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно или неписьменно. Одно из них заповедует делать живописные иконные изображения, так как это согласно с историею евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам, потому что такие вещи, которые взаимно друг друга объясняют, без сомнения и доказывают взаимно друг друга» [Lamberz, Uphus, 2006: 317—345]. Мы видим здесь мистическое, катехизаторское и богослужебное призвание совокупности слова-образа – служить встрече со Христом и евангельскому свидетельству.

Речь идет о т. н. «Новой вещественности», направлении, возникшем в Германии в 1920-е годы, которое предъявляло политические и социальные требования к искусству.

«Romantische Landschaft», 1911. Эта картина осталась у Габриеле Мюнтер, что и объясняет ошибку Кандинского в датировке. На ней изображены три всадника, спускающиеся с возвышенности. Пейзаж едва намечен, сверху доминирует ярко-красное солнце, с которым контрастирует большое черное пятно снизу и справа. Слева поднимается скала, очень похожая на скалу из «Композиции II» 1910 года. Кандинский приводит пример произведения на тему Апокалипсиса.

Автор употребляет глагол présentifier – дословно «давать присутствие». (Прим. перев.)

Мы дополнили перевод согласно замечаниям Ж.-К. Маркаде.

Кандинский собирался издать русскую версию этого альбома, но это ему так и не удалось. Нужно отметить прекрасное издание, осуществленное уже в наши дни Борисом Соколовым: Кандинский, В. Звуки, Москва, Кучково поле, 2017.

Известно, что элементы искусства имеют двойственную природу. Так, краски, формы и звуки имеют внешнюю природу, связанную с внешней стороной вещей. Желтый может ассоциироваться со вкусом лимона или с жаром солнца, с пронзительным звуком, с сигналом тревоги и т. д. Но те же самые элементы обладают ещё и внутренней природой, которая открывается нам при пробуждении нашей собственной чуткости к духовному. Тогда проявляется витальный динамизм, внутренний резонанс элементов, составляющий язык души, которым пользуется художник. В этих теоретических наблюдениях Кандинский выделяет внутренние резонансы цветов, точки, линий и форм, а также «основной плоскости» (Grundfläche), которая является носителем изображения. Он также соотносит их с элементами, связанными с другими типами восприятия, в частности с музыкальными элементами. В живописном, поэтическом и сценическом творчестве, равно как и в преподавательской работе, он постоянно изучал эти внутренние резонансы и их взаимоотношения, подвергая проверкам свой собственный труд, а также работы учеников и реакции зрителя.

Теория цвета также объеднияет две триады: синий, желтый, зеленый; красный, оранжевый, фиолетовый. Теория форм, рождающихся из единой точки, завершается триадой – квадрат, треугольник, круг. Для каждого из элементов обнаруживается духовный резонанс благодаря наблюдению над напряжениями или внутренней динамикой самого элемента. См. об этом: [Sers, 1995; 2016].

Термин «композиция» может иметь у Кандинского два разных значения. Сначала он употребляет его для подразделения своих картин на «Впечатления», «Импровизации» и «Композиции»: Впечатления – некие заметки, фиксации проявлений внешнего мира, Импровизации приходят изнутри, а Композиции суть комбинации того и другого. В более широком смысле создавать композицию (со-членять, со-чинять, со-полагать) – это соединять в организованное целое то, что человеческий опыт воспринимает как беспорядочную последовательность. Композиция, следовательно, есть инструмент выявления смысла: она есть осмысленное упорядочение элементов, предназначенное для передачи зрителю или слушателю ощутимого и решающего переживания истины.

Вот почему художник создал всего десять «композиций» (в первом смысле слова). Композиция выражает логику сотворения мира. В свой «гениальный» период, между 1908 и 1912 гг., Кандинский создает апокалиптические композиции. В «ненарративный» период, после 1914 года, он рассказывает о возможных мирах и существах, о том, чего не может продемонстрировать нам наука, но что искусство способно «во-образить».

Случай играет огромную роль в творческом и философском пути Кандинского, и он принимает его как «ничто, из которого может родиться всё», согласно выражению Кьеркегора, который рассматривал случай как «знак, подаваемый вечностью временному». Разные моменты жизни Кандинского говорят о его интересе к осмысленному моменту бытия – кайросу (Καιρός) – как в стихах, так и при фиксации жизненных моментов; к примеру огда он заметил собственную картину, стоявшую на боку, и не узнал её, увидев в ней нечто «неописуемо прекрасное» [Kandinsky, 1974: 109]. Это приятие случая делает художника предшественником движения дадá: день основания дадаизма в Цюрихе в 1916 году Хуго Балль отметил выражением признательности Кандинскому.

Трезвенное внимание – это внимание, основанное на воздержанности, понимаемой одновременно как телесная чистота и как очищение помыслов ради духовного преображения. Парадигму трезвения можно определить как внутренний сдвиг, перемену сознания, открывающую душе новые измерения бытия вследствие внутреннего очищения, отказа от иллюзорной жизни. Парадигма трезвения – основа Духовного в искусстве, ибо она есть условие любого духовного опыта. Это движение, приводящее к отказу от вторичных элементов бытия ради встречи с со-Бытием.

В библиотеке Кандинского находится немало иллюстрированных научных трудов по этим темам, очевидно, что они служили источником его размышлений или же их подтверждали.

Эта тройственная структура заключает в себе все чувственные элементы. В своих лекциях в Баухаусе Кандинский дает диаграмму отношений между формами, красками, чувствами и т. д.» [Kandinsky, 1975: 381]. В этой довольно схематичной диаграмме музыкальные триады – это « сильный средний слабый» и «резкий спокойный глубокий» уделено много внимания в книге «О Духовном в искусстве», также они были предметом оживленного обсуждения с музыкантами из окружения Кандинского. Именно на триадах основаны попытки осуществления синтеза искусств в альбоме «Звуки» или в театральных постановках, предпринимавшихся в течение всей творческой жизни художника.

В рамках этой статьи невозможно показать все богатство открытий Кандинского. Для понимания их значимости в области взаимодействия искусств отсылаем к нашему изданию [Kandinsky, 1991: 89, 90] (в особенности прим. 18 и 19).

Для Флоренского число три характеризует Божественный абсолют, оно присуще творению как фундаментальная жизненная категория, самая общая характеристика бытия. Триединство ипостасей неделимо. Они «извечно делают друг друга». Троица не следствие нашей концепции Бога, это содержание самого опыта Божественного, открывшегося разуму в высшей реальности. Она дана как элемент, как извечное явление, структурирующее реальность [Флоренский, 1990: 51].

В русском тексте Кандинский использует слово «необыкновенные». Во фр. переводе – «maisons magiques» (волшебные или магические избы). (Прим. перев.)

«Потоп», 1911 (работа уничтожена).

Импровизация «Потоп», 1913.

Мы определяем процесс передачи очевидного следующим образом: «Сложная, парадоксальная и неуловимая реальность – поскольку она восходит к живому опыту – может сделаться очевидной с помощью приема передачи (или переноса). Эта передача происходит посредством репрезентации, то есть реальность явления, о котором идет речь, призвана раскрыться, предстать заново в личном опыте, но в какой-то иной форме, что предполагает сведение её к самой сути. Сведение сложной реальности к простым составляющим элементам и новое развёртывание в непосредственно доступной форме, благодаря освобождению от эмоциональных путаницы, – это основа процесса верификации, проверки на истинность при передаче очевидного. Сам принцип композиции приводит к системе передачи очевидного. Композиция как упорядочение ведёт к выявлению смысла. С этого момента родится идея перехода от композиции, имитирующей видимую реальность, к такой системе, которая могла бы функционировать сходным с нею образом. Действительно, благодаря этому смещению появляется возможность сосредоточиться на самом главном» [Sers, 2012: 163].

Читатель найдет наглядное объяснение в упомянутом выше тексте, сопровождающем факсимиле.

См. прим. 21.

Курсив наш.

Мы уже приводили рассказ о тифозном видении, вдохновившем художника на создание серии картин, приведших его к апокалиптической репрезентации «Композиции II» в 1910 году.

Возможно, что стремление верифицировать пророческие видения было связано для Кандинского с какой-то личной необходимостью: может быть, он опасался самоубийства, зная о судьбе своего родственника, психиатра Виктора Кандинского (1849—1889), покончившего с собой в возрасте сорока лет. Ученый описал синдром Кандинского-Клерамбо (синдром психического автоматизма), а также опубликовал на немецком труд о различии между псевдо- и истинными галлюцинациями. При этом он и сам страдал галлюцинациями. Чувствуя, как обостряются симптомы заболевания, и желая избежать безумия, он прервал жизнь, приняв большую дозу морфия.

Emily Christensen – The Courtauld Institute of Art.

The Russian version of the article will be published in the next issue of the article. – Editorial Board. Русский перевод этой статьи будет помещен в следующем номере журнала. — Ред.

Rose-Carole Washton Long, Kandinsky: The Development of an Abstract Style (Oxford: Clarendon Press, 1980), p. 1. See also Alfred H. Barr, «Cubism and Abstract Art’ in Abstraction: Documents of Contemporary Art, ed. by Maria Lind (London: Whitechapel Gallery, 2013), pp. 28—33.

Wassily Kandinsky, «On the Spiritual in Art’, in Kandinsky: Complete Writings on Art, Volume One (1901—1921), trans. by and ed. by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (London: Faber and Faber, 1982), pp. 114—219 (p. 212).

See, for example, Emily Christensen, «The Tunisian Sources of Wassily Kandinsky’s «Improvisation on Mahogany’», The Burlington Magazine 159 (September 2017): 714—719. A comprehensive study of Kandinsky’s abstract-Orientalist paintings forms the subject of the author’s PhD at The Courtauld Institute of Art, London.

Kandinsky assigned titles to his paintings in German until the year 1916, and recorded the titles in his Handlists, the hand-written lists of his paintings. See Hans K. Roethel and Jean K. Benjamin, Kandinsky: Catalogue Raisonné of the Oil Paintings, Volume One: 1900—1915 (London: Sotheby Publications, 1982), p. 23. For ease of reference, English translations of the titles will be used in the text of this study.

Edward W. Said, Orientalism (London: Routledge & Kegan, 1978; reprint, London: Penguin Books Ltd, 2003), p. 1.

Kandinsky also wrote several smaller articles and edited and contributed to TheBlaue Reiter Almanac, but as the latter largely reiterated his views on abstract painting first propounded in «On the Spiritual in Art’, the Almanac will not be examined further here.

Kandinsky, «On the Spiritual in Art’, p. 138. «The Spiritual Turning Point’ is the title of Chapter 3 in «On the Spiritual in Art’.

Friedrich Nietzsche, The Gay Science (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), p. 120. And see Kandinsky, «On the Spiritual in Art’, p. 139.

J.J. Clarke, Oriental Enlightenment: The encounter between Asian and Western thought (London: Routledge, 1997), p. 28.

See discussion in Clarke, pp. 16—34.

In addition, studies show that while there is some evidence that Russian academics were more willing to challenge the notion that «the Orient’ was a homogenous whole, this was primarily within St Petersburg University; meanwhile the general public perceptions and stereotypes paralleled those in Germany. Vera Tolz, Russia’s Own Orient: The politics of identity and Oriental studies in the late Imperial and early Soviet periods (Oxford: Oxford University Press, 2011).

Vivian Endicott Barnett, Kandinsky Drawings: Catalogue Raisonne, Volume Two: Sketchbooks (London: Philip Wilson Publishers, 2007), Vivian Endicott Barnett, Kandinsky Watercolours: Catalogue Raisonne, Volume One: 1901—1921 (London: Sotheby’s Publications, 1992), and Roethel and Benjamin.

See the discussion on authorship of the photographs in Roger Benjamin with Cristina Ashjian, Kandinsky and Klee in Tunisia (Oakland, California: University of California Press, 2015), p. 78.

Benjamin with Ashjian, pp. 93—94.

Wassily Kandinsky, «Cologne Lecture’, in Kandinsky: Complete Writings on Art, Volume One (1901—1921), trans. by and ed. by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (London: Faber and Faber, 1982), pp. 392—400 (p. 393).

See discussion in Benjamin with Ashjian, pp. 30—31.

Unfortunately, this painting is owned by a private collection and the author was unable to obtain permission to reproduce this image. A reproduction of the image can be found in the artist’s catalogue raisonné. Roethel and Benjamin, p. 360.

Christine Peltre, «Et les Femmes?», in De Delacroix à Kandinsky: L’Orientalisme en Europe, ed. by Roger Diederen and Davy Depelchin (Paris: Hazan, 2010), pp. 157—165.

See Foucault’s statement that «truth is a thing of this world. […] Each society has its regime of truth, its «general politics» of truth.» Michel Foucault, «Truth and Power’ in Paul Rabinow, ed., The Foucault Reader (London: Penguin Books, 1984), pp. 51—75 (p. 73).

Said, pp. 11—12.

Not the least of which was Said’s use of the term «the West’ in his criticism of how «the West’ essentialises «the Orient’, which has itself drawn criticism for essentialising «the West’. See for example, John M. MacKenzie, Orientalism: History, theory and the arts (Manchester: Manchester University Press, 1995), p. 5.

Linda Nochlin, «The Imaginary Orient’, Art in America, 71, (May 1983), pp. 119—131, 186—191.

Nochlin, p. 122.

These include, most famously, Bernard Lewis’ accusation that Said’s book was anti-Zionist, anti-Semitic, anti-American and motivated by hostility: Bernard Lewis, Islam and the West (Oxford: Oxford University Press, 1993). See also John MacKenzie’s concern that Said presents an unchanging Western imperial intention over a span of 150 years, a well-argued critique, but one that is less relevant to this dissertation: MacKenzie, Orientalism: History, theory and the arts. A book summarising the critiques and comments on Said’s Orientalism is A.L. Macfie, Orientalism (London: Longman, 2002).

Clarke, Oriental Enlightenment, p. 25.

Clarke, p. 9.

Clarke, p. 34.

Homi Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994), pp. 94—120.

Bhabha, p. 101.

Bhabha, p. 95.

Bhabha, p. 96.

Jens Kröger, «The 1910 Exhibition «Meisterwerke Muhammedanischer Kunst»: Its protagonists and its consequences for the display of Islamic art in Berlin’ in After One Hundred Years: The 1910 Exhibition «Meisterwerke muhammedanischer Kunst’ Reconsidered ed. by Andrea Lermer and Avinoam Shalem (Leiden: Koninklijke Brill NV, 2010), pp. 65—116 (p. 72).

Wassily Kandinsky, «Letters from Munich (1)», in Kandinsky: Complete Writings on Art, Volume One (1901—1921), trans. by and ed. by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (London: Faber and Faber, 1982), pp. 54—59 (p. 59).