Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации здесь обычно женщина, акцент ставится на ее теле (преимущественно на щиколотках и икрах), которое постоянно прикрывают и снова обнажают. Актриса зачастую участвует в постановке, демонстрирующей женщину как зрелище через физические действия и движения, танцы, как в фильме «Змея и бабочка», или многочисленные раздевания (как правило, неполные). Часто, как в фильмах «От хористки до королевы бурлеска» (Biograph, 1903) или «Штопор» (Biograph, 1905), кокетливый женский взгляд в камеру является кульминацией и мотивацией акта эксгибиционизма. Подобные ритуалы метафорически отсылают к театральному вуайеризму, где наблюдаемый (актер) самим фактом своего наличия на сцене соглашается быть эксгибиционистом в присутствии зрителя – вуайериста по соглашению75.

Выделение акта эксгибиционизма в сочетании с женским телом напоминает психоаналитический концепт «маскарада», разработанный феминистской кинотеорией76. Замечу, выводя за скобки термин «репрезентация»: исполнительница в фильме одновременно подчиняется традиционным нормам женственности (включая их нарушение в порнографии) и демонстрирует их как культурные конвенции. Даже когда женщина сводится до объекта эротического вожделения, взгляд исполнительницы в камеру может представить это как причуду или, напротив, печальную шутку. В фильме Портера «Что случилось на 23‐й улице в Нью-Йорке» (Edison, 1901), например, юбку молодой женщины, входящей в подземку, вздымает ветер. Снятый в естественной локации, этот фильм показывает людей на улице, случайно бросающих любопытные взгляды в направлении камеры, как это делает и сама исполнительница, когда завершает свой номер. Даже если ее последний жест может читаться как приглашение, он также содержит в себе знак дистанцирования между актрисой и ее объективированным образом – и это имело бы большее значение для женщин в аудитории, чем для текстуально предписанного зрителя мужских, гомосоциальных развлечений77.

Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, – общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой78.

Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)79 можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба – Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление – телескоп, замочную скважину, – и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника – каше в виде стандартного круга или замочной скважины, – после чего завершается наказанием подглядывающего.