Если мы используем аргумент Метца применительно к различению между конкурирующими культурными институциями и практиками, а не к онтологическому различию между фильмическим аппаратом и театральным, раннее кино предстанет ближе к театральному виду вуайеризма, чем к скопическому режиму классического кино. С их акцентом на показе ранние фильмы являются осознанно эксгибиционистскими, в то время как классическое кино дезавуирует свое эксгибиционистское качество, чтобы сохранить магию невидимого взгляда68. Прежде всего, отграничение фильмического зрительского пространства, существенное для классического кино, еще не было кодифицированным или, скорее, еще не достигло своего эстетического приоритета. Несмотря на технологически обусловленный разрыв между отсутствием и присутствием (что также было присуще другим визуальным иллюзиям), там все же была перцептивная континуальность между пространством экрана и социальным пространством зала, включая проекцию и другие элементы показа, такие как музыкальные и шумовые эффекты. Коль скоро кино зависело от условий показа в установленных формах театральных зрелищ, проекция фильмов в контексте сборных программ не обязательно снижала зрительское осознание причастности к публике как коллективному телу, присутствующему на предъявляемом зрелище. (Это измерение публичности очевидно отсутствует в том, что рассматривалось как прототип фильмического вуайеризма в метцевском смысле, ассоциирующегося с кинетоскопом и его изолированными условиями смотрения.)

Если ранние отношения «фильм – зритель» имели больше общего с театральным вуайеризмом, то осуществлялось это обязательно в эклектичной, комбинированной форме. В дело вступали новые вариации традиций популярного «узаконенного» зрелища, по крайней мере в Соединенных Штатах, не только в социальной и культурной иерархии, но также в других, конкурирующих условностях сценографии, перформанса, адресации, особенно применительно к стандартам «реализма»69. В этом плане в рамках театра как институции, определяемой в противовес кино через физическое соприсутствие аудитории и самого зрелища, уже задействовался скопический компонент (в смысле Метца) со множеством вариаций. Они зависели от того, был ли зритель намеренно отсутствующим или присутствующим для актеров, заключалась ли эстетическая цель в создании иллюзии, внешнего эффекта, мелодраматического катарсиса или впечатления реальности. Хотя кино развивалось в контексте популярных театральных развлечений, в которых приветствовалась прямая адресация к зрителю, на ранних стадиях оно также впитывало в себя традиции высокой культуры в репрезентации, в том числе принцип четвертой стены.

Эклектичный и амбивалентный характер скопических отношений в раннем кино наиболее очевиден в одной регулярной практике – внезапном прямом взгляде актера в объектив камеры. Будь то комический «апарт» или эротичное подмигивание, такой взгляд взрывает иллюзионизм закрытого вымышленного мира превалирующими стандартами театрального реализма и теми, которые разовьются в классическом кино. Однако в то же время прямой взгляд в камеру уже играет на различии двух эстетических регистров, между конкурирующими концепциями кинематографического пространства и между разными типами вуайеризма. В некоторых текстах как будто проверяется граница между иллюзионистским пространством экрана и зрительным залом, причем делается это довольно агрессивно, в манере наделавшего шуму крупного плана с бандитом, чей револьвер смотрит прямо в зрителя в начале и в финале «Большого ограбления поезда» Портера (Edison, 1903). В «Бурлескном самоубийстве», снятом годом раньше фильме Эдисона, на этом типе трансгрессии все и концентрируется: на одном плане средней крупности мы видим, как мужчина делает глоток виски, потом смотрит на лежащий на столе пистолет, поднимает его к виску, останавливается, указывает пальцем в камеру и смеется над зрителями, которые приняли его действия за чистую монету